наши публикации

полемика

проза

Увертюра. Псой Короленко

В последнее время в Москве появилось много хороших кафе и ресторанов. Некоторые из них имеют цены, вполне доступные для меня. Но тут надо объяснить про деньги, иначе будет непонятно. Я не знаю, есть ли у меня деньги. У меня нет денег на свою квартиру, но я могу позволить себе снимать квартиру в центре Москвы. У меня нет денег на машину и на уход за ней, но я никогда не езжу городским транспортом, всегда ловлю тачку. Хотя в последнее время приходится иногда пересаживаться на метро. Но не потому, что нет денег, а чтобы не опоздать. Потому что в Москве в последнее время появились очень большие пробки. Кстати, чаще всего мне не хватает силы воли пересесть на метро, и я все равно еду на тачке, плачу деньги и опаздываю. Скорее всего, тут какой-то комплекс работает. Наверное, я боюсь, что в городском транспорте что-то может произойти непоправимое. Не знаю, что именно. Может быть, знаю в глубине души, но не хочу об этом думать пока. Мне и без этого есть о чем подумать. В данном случае – о деньгах.

Я зарабатываю примерно как средний московский «белый воротничок» – полторы-две в месяц. Это мало. Пятьсот уходит на квартиру, хозяин собирается повысить цену после Нового Года. Есть еще другие постоянные статьи расходов. О них сейчас не хочется говорить. Потом, может быть. В общем, это не деньги, по меркам московской богемы. Богема теперь богатая. Поэтому я не говорю, что я богема. Но если брать мою профессию, то это слово, может быть, подходит. Я работаю в искусстве. У меня оригинальный жанр, который я сам придумал и ввел в моду в середине 90-х, когда у нас можно было продать все что угодно – особенно через Интернет. Вам, наверное, приходилось по меньшей мере слышать название этого жанра. Называется он так: «Интеллектуальная Опера».

Название придумал не я – много лет назад оно приснилось одной нашей школьной подруге по прозвищу Бяка, которая теперь живёт в Израиле. Бяка всегда отличалась очень хорошей интуицией и повышенным вниманием к деталям. Может быть, поэтому так детально иногда сбывались её сны. Однажды ей приснился сон, как будто бы я выступал на сцене при полном параде. Бяка рассказывает, что там была еще какая-то лампа со световодами, и много разноцветных вещей. Меня представлял какой-то модный телеведущий, типа Владимира Соловьева или Миши Леонтьева. Он сказал: «Впервые на всероссийском экране полностью будет представлена Четвертая Интеллектуальная Опера Николая Башлыкова и Леонида Люблинского, которая недавно вышла на DVD». Помню, Бяка еще тогда обратила внимание на то, что «Интеллектуальные Оперы» назывались только по номерам. Названия у них отсутствовали.

Ник Башлыков, он же Connecting People (этот главный из множества его ников придумал для него я, когда в Москве стали появляться мобильники Nokia), он же анонимный экстремальный поп-гуру, парадоксально трансформировавший иудео-христианскую традицию, не принося при этом в жертву ни одну йоту Священного Писания, пять лет спустя после пророчества Бяки был бессменным соавтором и отчасти учителем вашего покорного слуги, того самого культового Леонида Люблинского. За эти пять лет в его жизни были сначала филологический факультет Московского Государственного Университета, филфак, потом Школа Практической Психологии при РАН, и наконец Институт Библейского перевода при Ассоциации Независимых Гуманитарных Исследований «Европа без границ». Теперь это был Александр Добролюбов нашего времени, один из тех поэтов, теургов, магов, цадиков, суфиев и дервишей, которые не светятся. Зато они оставляют свой отраженный свет в делах и лицах иных деятелей культуры и искусства, тайно изображащих своих практически безвестных учителей. Помнится, Александр Добролюбов в конце концов пошел бродягой по Руси, как император Александр, его тёзка, по слухам ставший старцем-странником Федором Кузмичом. Таков же был и Ник Башлыков, прошедший путь от литературного кружка, которым управлял один хорошо известный в Москве школьный гуру, до полноформатного православного юродства, впрочем, принимающего в условиях постиндустриального мегаполиса совершенно особые, до этого неслыханные в истории, формы.

Вот цитата из пресс-релиза: «Уникальная псевдоэклектическая художественная форма, изобретенная Леонидом Люблинским, не имеет прецедента в истории искусств. Тем более она не сводима к этакому коллажу, пастишу, постмодернистской мозаике. Формальными компонентами Интеллектуальной Оперы можно считать декламационное чтение, психодраму, проповедь, стендап-комедию, говорящие головы в ящике, академическую лекцию, театр Кабуки, китайскую оперу, но прежде всего это, конечно, цирковой аттракцион, в котором большое значение имеет ловкость рук. Недаром Леонида Люблинского иногда называют иллюзионистом». Николай Башлыков почти никогда не упоминался в прессе. Иногда он сам настаивал на своей анонимности, иногда невольно создавал ситуации, когда его не принимали всерьез, а иногда мне удавалось убедить его в том, что лучше пиарить жанр под одного человека, хедлайнера, которым был я. Но теперь я вижу, что это было несправедливо. Потому что без Башлыкова никакой Интеллектуальной Оперы бы не было. Или, по меньшей мере, она была бы совсем другой.

Ровно год прошел после того, как Интеллектуальная Опера номер Четыре, в подтверждение пророчества, должна была стать гвоздём ежегодного фестиваля имени Хармса, учрежденного модным московским глянцевым журнальчиком для умненьких «Чиж & Ёж». Ксения Коваленко, куратор фестиваля, вплоть до самой премьеры давала нам понять, что мы не оправдываем её надежд. «В программе участвуют, короче, Женя Басин, Настя и Алеша Дворкины, Саша Ракита со своим театром, – напоминала она о зубрах, на что Николай отвечал не подразумевающим ответа вопросом: «А почему Ананьева отказалась участвовать?» – «Вы опять опоздали на пресс-прогон», – говорила Ксения. «А вы нас кинули с susi», – парировал Ник вежливо. «Вы собираетесь показывать неформат!», – беспокоилась она. Николай отвечал: «Надеюсь».

Надежды его, равно как и Ксюшины тревоги, вполне оправдались. Четвертой Интеллектуальной Опере не суждено было стать главным гвоздём фестиваля. На DVD она тоже не вышла – может быть, выйдет когда-нибудь. И по телеку ее не показали, никому бы в голову не пришло. Дело в том, что на этот раз мы с Башлыковым решили довести до предела специальную технологию, которая называется «играть спиной к залу». В предыдущих трёх Операх эта штука использовалась очень фрагментарно и с большой осторожностью. Мне изначально казалось, что и в Четвертой Опере будет так же, я на сознательном уровне не ожидал ничего нового. Но у Ника был свой план, и я не сразу понял, что разделяю его полностью. Я смог вывести это на сознательный уровень только к третьему выходу на сцену – премьера игралась трижды. В этот день Башлыков сказал мне в самый последний момент, что он не выйдет на сцену, и мне надо будет играть одному.

Пока я работал один, быстро двигаясь по сцене за себя и Башлыкова, сам Николай несколько раз звонил мне на мобильный. Я говорил с ним со сцены и старался передавать залу слово в слово всё сказанное им. В какой-то момент Ник потребовал подключить к моему мобильнику колонку, чтобы его голос был слышен в зале. Я передал ему в ответ слова звуковика, что сделать это технически невозможно. Позже ошарашенная Ксения Коваленко говорила мне: «В те моменты, когда он вас находил по мобильнику, вас надо было видеть. На вас лица не было. Я никогда не могла себе представить, что Лёня Люблинский бывает таким. Тем более на сцене. Но и в жизни, конечно, не хочется такого себе представлять. Эта запредельная тревога, эти бегающие глаза, нездешняя совершенно, фатальная растерянность, страх, готовность делать все, что вам скажут, лишь бы только компенсировать свою вину. Если честно, мне было темно в глазах. Вы выглядели как шизофреник, зомбируемый психопатом».

Я не актер в строгом смысле слова, и тем более не театровед. Поэтому мне трудно объяснить, что такое «играть спиной к залу». Интуитивно я это как-то чувствую. А систематически не умею это пока описать. Но попробую. Вот, скажем, Cтаниславский. У него, говорят, был принцип такой, чтобы актеры всегда имели за душой какую-то информацию, которую не показывают зрителю. Такая информация отрабатывается на репетициях, но никак не выходит на сцену. Она заряжает актеров. Например, чтобы показать на сцене страх, нужно во время репетиции хорошенько испугаться, а потом физически, моторно запомнить состояние страха, чтобы зритель мог в него «поверить». И этот принцип Станиславского развивается во многих театральных школах, гораздо более радикальных. Мне рассказывали об одном выдающемся современном московском продвинутом режиссере, которого считают высоким интеллектуалом, академиком и в то же время как бы магом, чародеем от сцены. На всякий случай, не буду называть имя, потому что не уверен в точности информации. Так вот, чтобы актер мог показать на сцене страх, этот режиссер каждый раз внезапно кидал в него на репетициях дохлую кошку – и это работало.

Разумеется, на сцене такие вещи не воспроизводились. Изначальные стимулы должны оставаться за пределами спектакля – ведь они не входят в его содержание. Но те эмоции, которыми актер отвечает на скрытый от зрителя раздражитель, запоминаются телесно и впечатываются в подсознание, в моторику. Поэтому они легко воспроизводятся на сцене столько раз, сколько играется спектакль, много лет. Принцип Ника Башлыкова заключался в том, что репетицией должна на определенный период стать вся жизнь актеров. Каждый раз, когда мы с Ником приступали к созданию очередной Интеллектуальной Оперы, вся наша жизнь менялась очень круто, начинали происходить всевозможные странные события с участием других людей, в том числе споры и конфликты, которые специально провоцировались и поддерживались. Это влияло на жизнь, она сама становилась искусством, или даже каким-то алхимическим, мистическим опытом. Впрочем, Ник предпочитал называть это в психологических терминах, «процессом». И когда эмоционально-психологический результат всего этого проецировался нами на сцену, зрителю мало не казалось. А ведь это была всего лишь тень происходившего с нами, как сценический испуг того актера – всего лишь тень страха, испытанного им на репетиции, когда в него запустили дохлой кошкой.

Но только на Четвертой Опере я понял то, чего не понимал раньше. Раньше мне казалось, что все эти странные и парадоксальные процессы, приводятся в движение мной и Ником исключительно для того, чтобы хорошо получился спектакль. Я думал, что мы превращаем жизнь в репетицию, в «непоказанный зрителю скрытый план», и делаем это «ради искусства». Но с Четвертой все было не так. И мне стало ясно, что Ник всегда думал иначе. Для него спектакли вообще не имели значения. Для него это был «предлог», один из многих стимулов так жить, как мы с ним жили во время репетиций. Собственно говоря, Ник более или менее жил так всегда, но в моей субъективной реальности это дробилось на периоды. И вот именно в процессе репетиций я разделял это с ним.

В такие периоды мы могли вести долгие разговоры на совершенно неправдоподобном, в нормальной ситуации как бы даже невозможном, уровне самоотдачи и открытости. Или, наоборот, целыми днями молчать, или жить в темноте. Могли выносить из своего или даже чужого дома многолетние вещи, приносить туда новые, переставлять мебель, выгонять людей из дома, устанавливать и тут же отменять самые неожиданные и парадоксальные ритуалы, которых многие могли бы испугаться, а иные смеялись бы над нами. Но во всем, что делал Ник или делалось с его подачи, была железная, кристальная логика, логика притчи, логика Писания. Многие говорили, что он сумасшедший, но я всегда видел всю степень риска, на который он идет ради Абсолюта. Понимал я и всю меру его слабости, человеческой слабости, в которой он честно признается себе и другим, но при этом не боится делать себя равным Богу, поскольку у него в этом был некий пример. Знал я и меру ответственности, которую он берет за эксцентрические и порой агрессивные действия по отношению к другим лицам. Эту ответственность я мог разделить с ним весьма ограниченно. Но я верил ему, даже если многое в его действиях выглядело абсурдно.

Его не случайно называли Коннектинг Пипл. Он мог вдруг находить людей, знакомых и незнакомых, приводить их в дом, собирать их вместе – будь то беженцы, бомжи, беспризорники, которых он держал у себя дома и потом пристраивал в приюты, или беременные девочки, которых он отговаривал делать аборт и потом успешно находил для их будущих младенцев приемных родителей. Иногда вокруг него появлялись профессора, академики, которые давали ему временную работу, связанную с переводами философских и богословских текстов, а иногда приходили просто студенты, любящие покурить коноплю. Он учил их разным гуманитарным наукам и лечил от физических и душевных болезней всякими новыми способами. Я с самого начала знал, что один из этих способов называется «отправить в ад», или «выебать в душу», и всякий, кто прожил в его доме больше одного дня, по умолчанию считается желающим, чтобы с ним провели эту терапию, и дающим на нее полное согласие. Но мне, по непонятным причинам, до поры до времени казалось, что я представляю собой исключение из этого правила, и никогда не могу стать «пациентом» Ника, равно как и никогда не могу захотеть этого. Искусство же вообще не интересовало Ника как цель. Я понял это по его последнему интервью перед премьерой Четвертой: «Надеюсь, что спектакль будет плохим, – сказал он, – надеюсь, что зритель будет разочарован. Хватит уже этого комфорта. Мы не для этого приходим к зрителю. Каждый ведь по-любому увидит что-то свое, как бы мы ни старались. А мы хотим, чтобы они увидели настоящих нас. Нас-тоящих. Нас, стоящих. Спиной к залу».

Ник и раньше говорил, что увидеть по-настоящему чужую душу – это значит увидеть ее во всей ее недоступности. Понять, что чужая душа – это бесконечная тайна, черный ящик. Люди хотят показаться себе и друг другу более хорошими и понятными, чем есть на самом деле, но это ложь. И если это ложь в жизни, то почему она должна быть на сцене? Поэтому все, что происходит с нами на репетициях, весь этот страх, отчаяние, недоверие к себе, друг к другу, к зрителям, весь невроз, все комплексы, «абьюзы», все грехи и страстишки, все это должно оставаться с нами на сцене, причем совершенно безотносительно к тому, как нас воспринимают зрители. Все это мне поначалу казалось безумием, и в первых Трех Интеллектуальных Операх я бессознательно препятствовал выполнению Ником этой линии. Однако в Четвертой он смог меня убедить, что именно за этой ультимативной правдой я пришел к нему. Более того – только ради этой правды я занялся искусством. А если найдется какой-то более эффективный, чем искусство, путь реализации этой правды, то я легко пожертвую искусством ради такого пути.

На первом дне премьеры Четвертой Интеллектуальной Оперы мы работали строго по сценарию. На втором выходе начали ссориться, провоцировать друг друга, забывать текст, уходить со сцены, когда захочется, переставать играть, публично обвинять друг друга в срыве спектакля, призывая зрителей в свидетели. Потому что мы на самом деле были такими. Все остальное – было бы враньём. Мы действовали так, как будто мы ничем не обязаны зрителям и организаторам проекта. Кроме правды. А правда могла заключаться в том, что в этот момент нам срочно нужно было или пописать, или поговорить между собой, или кому-то позвонить, или разобраться в каких-то вещах, которые не имеют никакого отношения к «спектаклю». И по сравнению с которыми «спектакль», «театр», «искусство», «культура», не говоря уже о «фестивале», «промоушене», «ангажементе», «деньгах» – это всё вообще какая-то чушь, ерунда, или, как говорят евреи, «халоймес». Что означает «мечты», или «сны», в пренебрежительно-ироническом смысле слова.

В тот день мы практически не заметили, как закончился спектакль и мы оказались дома. Как всегда в дни работы над Оперой, я жил у Ника, в этой его странной квартире на Патриках. Там мы продолжали разговаривать, спорить, ругаться, пытаться понять суть и смысл наших взаимоотношений, отношений с другими людьми, с вещами, с нашим телом, с разными частями себя. При этом мы обменивались еще более чудовищными, провокационными и оскорбительными репликами, чем на сцене. И в каждом слове, даже букве, даже в отдельной палочке каждой буквы непостижимо зиял смысл мира и выявлялись тайные пути Абсолюта. В какой-то момент я лег спать, в комнате для гостей, на матрасе. Но как только я уснул, с трудом преодолев назойливую боль в голове и нижней части живота, так сразу Ник вошел в эту отведенную мне комнату и внезапно разбудил меня словами: «Ну вот, короче. Финита ля комедия. Завтра играть не будем».