предыдущие сборы

6 сбор на Винзаводе.

30 ноября 2006

Олег Кулик: Знаменательно, наверное, что последним докладчиком или гостем этого проекта будет Алексей Михайлович Лидов, с которым некоторые уже знакомы, а некоторые познакомятся в первый раз. Это совершенно уникальный человек, и судьба свела меня с ним таким же совершенно уникальным образом, то есть я его не искал, я говорил с кем-то как раз и думал, что должен быть человек, который может ответить не только на какие-то теоретические вопросы или, по крайней мере, размышляет в области теории трансцендентного, но и занят практической ее реализацией. Я имел ввиду, что-то вроде иконописцев каких-то или людей, которые связаны с русской живописной традицией, но я даже не думал о людях, которые занимаются общей теорией сакральной пространственности. Я не знал, что такая существует, я не знал, что есть огромный потерянный пласт культуры или, скажем так, вид искусства – создание сакральных пространств. Я не стану вдаваться в подробности что это, потому что сам еще плохо это понимаю, но волнение определенное испытываю, потому что действительно могу найти какие-то практические ответы для того, что бы я хотел или как бы я хотел работать в дальнейшем как художник. Поэтому, я приглашаю сейчас на маленькую нашу трибуну Алексея Михайловича Лидова. У нас с ним есть такая договоренность, что сегодняшняя встреча будет строиться по тому же принципу, как и с Хоружием Сергеем Сергеевичем, где было краткое вступление, введение в тему, предмет особой любви исследования Алексея Михайловича, а дальше будут вопросы и ответы, и некоторое такое совместное медитирование на тему искусства будущего или, скажем так, возможности проведения как говорит Алексей Михайлович, нового вида искусства - создания сакральных пространств или проведения фестиваля сакральных пространств. Хотя здесь есть очень много вопросов, и я думаю, что мы эти вопросы зададим.

Голос из зала: А мы здесь не задубеем за два часа?

ОК.: Вы знаете, вера согреет, Алексей Михайлович, как Вам будет удобно с микрофоном?

Алексей Михайлович Лидов: Ну, во-первых, добрый вечер. Я рад оказаться в таком уникальном пространстве. Мне кажется, что это отдельная удача – обретение такой пространственной среды. Я даже не предполагал, что в Москве что-то подобное существует, я здесь впервые. И думаю, что, даже если бы у нас не было никакого понятия о сакральном, то в такого рода атмосфере, особенно при минусовой температуре эти мысли о сакральном возникают, что называется, непроизвольно. Честно говоря, я даже не рассчитывал, что здесь будет такая трибуна и предполагал, что наше общение сегодня будет скорее неким общим разговором, потому что Вас послушать мне не менее интересно, чем высказаться самому, точнее точно более интересно, потому что то, что я собираюсь сказать, я уже знаю некоторое время. И то, что будет сегодня, это совсем не лекция, где я собираюсь что-то вам объяснять про творчество, и тем более не проповедь, в которой будет что-то объясняться про сакральное, и не то, что было в объявлении, которое я получил вчера, а именно, где было сказано, что я собираюсь предложить некую новую концепцию современного искусства.

Никакой новой концепции современного искусства я предлагать не собираюсь. Да, и вообще должен сразу в таком исповедальном ключе сказать, что буквально до самого последнего времени, последних трех-четырех лет, современное искусство меня вообще не интересовало. Я понимаю, что я, может быть, огорчу кого-то из присутствующих и вызову даже, может быть, законное возмущение, но мне, честно говоря, было просто скучно, и как-то по касательной я наблюдал за процессом - у меня много друзей и знакомых в числе ведущих современных кураторов, с некоторыми из них я учился на отделении истории искусства МГУ. Так что я замечал, что происходит, но это меня не затрагивало, по крайней мере, жить в своих византийских и древнерусских сюжетах мне было куда интереснее. И, собственно говоря, интерес к современному искусству тоже отчасти совершенно неожиданно вырос из византийских и древнерусских занятий, с одной стороны, а с другой стороны, отчего-то мне вдруг стало интересно. И я понял, может быть, это иллюзия, что начался какой-то кардинально новый процесс. При чем мы видимо пришли к той эпохе, на мой взгляд, когда закончился огромный этап, я его в своей терминологии называю позитивистский, включая большой этап и модернизма, и постмодернизма. И возникла ситуация, когда могут появиться не какие-то новые термины, новые повороты, а новые матрицы художественного творчества вообще. И это сразу стало очень интересно, и стали возникать какие-то такие пересечения с очень древними традициями, в том числе византийскими. И когда Олег Кулик меня пригласил к этому общению, что тоже было достаточно неожиданно, мы очень хорошо друг друга поняли, мне очень понравилась идея самого проекта как некая идея нового сакрального искусства, которое бы не вписывалось в такие канонически ритуальные формы существующие в религиозных традициях, которые сейчас, как мы все хорошо знаем, выглядят как муляжи в большей степени, чем как что-то живое и плодоносящее, и что, собственно говоря, разговор должен перейти на иной уровень. И вот период, когда иронии, стеба, передразнивания было вполне достаточно для удовлетворения публики и художественного рынка, похоже, закончился если не навсегда, то надолго. И началось что-то довольно серьезное, при чем настолько серьезное, что мы сами даже не понимаем, что происходит. Это нам еще предстоит осознать. И этот некий вызов времени - начался кардинально новый этап, и в этом мы хорошо поняли друг друга и, соответственно, возникла почва, пространство для разговора.

Собственно говоря, сегодня речь пойдет о «иеротопии» - некой теории, которая была мною сформулирована в 2001 году. Что имеется в виду? Достаточно конкретная вещь, которая возникла из моих занятий византийской и древнерусской традицией. Занимаясь иконографией византийской и древнерусской, я уже достаточно давно понял, что для решения очень многих вопросов, объясняющих эти явления, система иконографических категорий, даже весьма рафинированная и изощренная, недостаточна, потому что речь, в конце концов, не идет о некой схеме и плоской картинке. И занятия, в частности, чудотворными иконами, реликвиями и сакральными пространствами позволили сформулировать некую более общую концепцию, которая, как оказалось, имеет отношение не только к Византии и Древней Руси, а, пожалуй, ко всем периодам художественного творчества. И как ни странно, что меня самого в свое время поразило, эта вроде бы простая идея никогда не была ясно сформулирована.

Речь идет о том, что создание сакральных пространств должно быть рассмотрено как самостоятельная форма художественного творчества, или, скажем, вообще духовного творчества. И опять-таки как самостоятельный сюжет, как самостоятельная область исторических исследований, в которых анализируются конкретные примеры данного творчества. Эта вроде бы совершенно простая очевидная мысль никогда не была ясно произнесена. Если ее принять и как-то с ней согласиться, то последствия весьма и весьма серьезными оказываются. Поскольку речь идет, во-первых, именно о легитимной форме творчества, которая в отличие от других форм творчества, в рамках нашей образовательной культурной традиции, оказалась как бы не востребована и не признана как таковая. То есть, например, достаточно понятно, что создание сакральных пространств, то есть некой среды, в которой человек общается с высшим миром, возникает примерно тогда же, когда человек, ребенок осознает себя духовным существом и ничуть не позже того времени, когда ребенок начинает, ну, скажем, например, рисовать, совершенно не думая и не зная о том, что есть уроки рисования и есть традиция рисования и так далее. Но вот если традиция рисования получила всю необходимую инфраструктуру, начиная от первых уроков, академий художеств, науки искусствоведения, и что очень важно для определения всей инфраструктуры – систему художественного рынка, то вот сфера создания сакральных пространств как бы оказалась вне контекста, но просто была, если хотите, потеряна, как форма духовной жизни, на мой взгляд, ничуть не менее значительная, чем искусство изобразительное, музыкальное или литературное. Но просто в той картине мира новоевропейской и окончательно сформировавшейся в XIX веке как картина позитивистская, такую клеточку и такой сюжет как сакральное пространство просто не завели, то есть он оказался не включенным в дискурс. И, в общем, не включен, мы должны отдавать себе в этом отчет, в довольно жесткую и достаточно искусственную схему позитивистских наук и искусств, как правильно привязанных к конкретным предметам, материальным предметам в понятиях классического позитивизма. Будь это картина, скульптура, архитектура, текст и даже народный обряд. Это все конкретно, это все может быть описано и соответственно систематизировано и служить предметом конкретной научной дисциплины и стать частью в общей системе образования.

Так вот, с созданиями сакральных пространств это не произошло, и собственно то, что мы как-то пытаемся сделать сейчас, на ментальном уровне, интеллектуальном уровне, это, собственно, признание того, что мы потеряли нечто важное, что имеет отношение к очень многим формам жизни и, в частности, имеет отношение буквально ко всем искусствам, конкретным искусствам, поскольку эти искусства возникают в рамках религиозной традиции. Здесь тоже простая очевидная мысль, которая довольно поздно приходит в голову, я много раз удивлялся, ну почему же мне не приходило это в голову раньше, что предметы религиозного искусства византийской и древнерусской традиции, которой я довольно долго занимался, что они все изначально возникают как часть некого конкретного проекта сакрального пространства. Мы, я в данном случае отвечаю как профессионал, в подавляющем большинстве случаев об этой составляющей художественных предметов их никогда не спрашивали. Спрашивают о чем угодно, про стиль, про иконографию, про какие-то особенности технологии изготовления, но не про их родовую особенность, не про то для чего они когда-то были созданы и где должны были функционировать.

Вот тут и начинаются проблемы с нашим сознанием, поскольку вроде бы все просто, но чтобы начать задавать эти простые вопросы, надо поменять некую основную модель и если хотите, отчасти некую картину мира, которая в нас вложена с детства, главным образом, через систему образования, которое все построено на предметоцентричной модели мира. Речь идет о модели мира, в центре которой находится предмет, от которого можно отходить достаточно далеко, обсуждать один аспект или другой, но все равно, это предмет, нечто материальное, вокруг которого все вертится. Тогда как совершенно очевидно, что в религиозных традициях и в религиозных культурах вот этим центром, вокруг которого все вертелось и все создавалось было нематериальное, но одновременно абсолютно реальное пространство. И вот это нам с нашим сознанием и с нашим образованием бывает понять довольно трудно. И весь предметный мир, и не только предметный, например, мир запахов, звуков, драматургия света, так или иначе сознательно создавался как способ воплощения пространственных образов. Это есть и иеротопическое творчество, которое мы начали исследовать в византийской и древнерусской традиции. Это творчество не ограничивается средневековьем, оно вполне может быть тем сюжетом, или лучше сказать, концептом, который приложим к сегодняшнему художественному процессу. И такие попытки уже делаются. Насколько я знаю, Олег разослал небольшой текст, резюме профессора Копенгагенского университета Николетты Исар, которая как раз делала одну из первых попыток применить иеротопическую теорию для анализа конкретных явлений современного искусства, таких как Билл Виола, Анна Мендиета и целый ряд других. Мне показалось, что у нее это вышло для первого блина совсем не комом

Еще раз подчеркнем, в чем состоит само иеротопическое творчество? Творчество состоит в создании пространственной образности, опять-таки которая потом воплощается в конкретных зримых или незримых формах, как, например, в запахах, которые тоже являлись необходимой частью каждый раз уникальной пространственной среды. Эта пространственная образность может воплощаться в монументальных формах, нам достаточно хорошо известных, как, например, в огромных архитектурно-ландшафтных иконах, в проектах, типа подмосковного Нового Иерусалима, за которым лежит идея огромного иконического пространства – 10 км с севера на юг и 5 км с запада на восток – вот такое произведение иеротопического искусства, воздействие которого мы хорошо знаем, по крайней мере, те, кто там бывал. И ведь это было кем-то придумано как концепт пространственной образности. Примерно на таком же уровне в ту же эпоху осваивалось пространство русской земли, я имею в виду широко известный образ-концепцию Святой Руси, когда царь Алексей Михайлович и патриарх Никон заказывают в Москве Кийский крест, причем им привозят кипарисовый крест из Иерусалима, точно сделанный в меру креста Господня, то есть креста распятия. Они в него вкладывают около 300 реликвий самых важных святых, которые помимо сакральной значимости еще и представляли огромную материальную ценность, они просто стоили безумные деньги. Потом вот эта святыня несется через всю территорию страны на Кий остров, это между устьем Онеги и Соловецкими островами, маленький скалистый островок, на котором нет ничего. И там утверждается новый сакральный центр Руси и одновременно новая сакральная граница, но это отдельный сюжет, очень богатый, когда центр и граница становятся одним. И в этом красноречивом примере, по-моему, содержится яркий и простой ответ позитивистски настроенным историкам, которые нам долго объясняли, как возникали русские монастыри, какие за этим были социальные, политические и экономические причины. Это пример колоссального проекта, в том числе и в финансовом отношении, который с точки зрения вот этой логики выглядит полным абсурдом. И, тем не менее, это был способ превращения страны в некую гигантскую пространственную икону. То же самое происходило в реальных пространствах городов, причем как в Константинополе, так и в Москве. Однако мы это выключили из нашего мира, из нашего дискурса. Но и в древности, и в Средневековье, будь то празднество Великих Панафиней в древних Афинах, или действо с Одигитрией Константинопольской в византийской столице иеротопия занимала доминирующее место. Знаменательно, что это была главная форма художественного творчества, причем именно эта форма творчества и духовной жизни была доступна всем и принадлежала всем, то есть от высших властителей до последнего раба - они все были соучастниками этого процесса.

И в этой связи приходит осознание необходимости новой категории иеротопического видения, поскольку для меня иеротопия это не некая новая философская теория или парарелигиозный концепт. Для меня это форма видения, новый взгляд на целые пласты явлений, и соответственно возможность задавать новые вопросы, как для историка - задавать вопросы к источникам и соответственно получать новые ответы. Мне кажется, что это также справедливо и полезно для художников иметь это понятие и эту систему ценностей в голове как одну из возможных форм осмысления окружающего мира, причем форму, которая не вписана в эту пресловутую позитивистскую матрицу. И попытки освоения этой формы они происходят в мире, и есть уже свои примеры, тот же Билл Виола.

Что тут еще существенно. Эти иеротопические проекты, проекты сакральных пространств, они принципиально перформативны. То есть они всегда существуют в некой динамике, то есть это еще один вызов нашему сознанию. То есть это то, что принципиально противоположно парадигме плоской картинки. У меня есть такое выражение, которое описывает значительную часть современной и традиционной культуры, построенной вокруг идеи плоских картинок, висящих на стенах,, создаваемых для определенного рынка и участвующих в хорошо нам всем известном процессе. И вольно или невольно эта система ценностей определяет наше сознание, то есть мы воспринимаем мир в значительной степени исходя из идеи плоских картинок и постоянно имея эту парадигму плоских картинок в голове, рассуждая об искусстве. И влияние это весьма существенно, приведу только один пример, что в свое время изобретение фотографии определило все развитие истории искусства и искусствоведения. Что вся система знаний искусствоведческих, которой нас учили в университете, была детерминирована этой идеей сопоставления плоских фотографий, которые выкладывались в неком ряду параллельных образов.

Да, и возвращаясь к мысли, которую я начал и не закончил, о том, что это иеротопическое видение приводит к появлению целой системы новых понятий, и понятий, как мне думается, отражающих объективные явления. Таких понятий как, например, пространственная икона. Выяснилось, что в древнерусской и византийской традициях, существовали не только привычные нам иконы, то есть плоские изображения на досках, стенах или тканях, а существовали проекты иконических образов, которые должны были возникать в пространстве. Ну, например, в пространстве храма между несколькими изображениями. То есть сочетание нескольких изображений, действующих одновременно, приводило к созданию некого образа, который возникал в пространстве храма. Своего рода образ-видение, причем возникал сознательно с учетом тех знаний и пониманий, которые были не только у создателей этого храмового пространства, но и у тех, кто это пространство должен был воспринимать. И подобные же вещи происходили в городской среде во время действ и обрядов, связанных с определенными реликвиями или почитаемыми чудотворными иконами. То есть сам образ возникал у некой иконы в пространстве, где полностью стиралась граница между зрителем и участником, и сам зритель становился участником всего пространственного образа. Ну, самый простой пример и самый известный, это знаменитое Шествие на осляти в Москве XVI-XVII века, когда они просто на огромном пространстве Кремля и Красной площади в праздник Вербного Воскресенья, разыгрывали, представляли в лицах икону Входа Господня в Иерусалим. Городское пространство становилось одной огромной иконой.

И в связи с этим возникло еще одно понятие, над осмыслением и формулировкой которого я сейчас непосредственно работаю, однако оно уже нашло отражение в нескольких общих тезисах и в ряде моих работ на конкретных примерах рассмотрено. Теорию, концепцию необходимо еще в деталях додумать, но это очень важно, в том числе и для современной культуры, очень важно, поскольку понятие не сформулировано в нашем дискурсе. Речь идет о так называемых образах-парадигмах, как я их так назвал, то есть о тех образах, которые не-изображения, то есть образы которые визуальны, которые узнаются, когда мы их видим, которые имеют определенный ореол символических и даже литературных ассоциаций, но при этом они не сводимы к иллюстрации какого-то конкретного текста и никакой идеологемы, включая сколь угодно сложное и высокое богословское понятие. То есть введение этой категории образа-парадигмы, который визуален, но не воспроизводим на плоскости, не может быть сведен к тому, что мы привычно называем изображением. Это радикально важная вещь как для понимания явлений византийской культуры, поскольку создатели византийских сакральных пространств пользовались этими образами-парадигмами как едва ли не главным художественным средством, так, мне думается, и для современной культуры. Если мы посмотрим самые интересные концепты в современном западном искусствознании, то мы увидим как раз попытки нащупать это качество, хотя и в немного позитивистском ключе. Речь идет в отказе от идеи самодостаточной картины, в частности я имею в виду теоретические работы Ганса Бельтинга, здесь они с Виолой, надо сказать, очень хорошо друг друга поняли, существует замечательное интервью, как бы их диалог на эту тему. Идеи Бельтинга в самой упрощенной форме сводятся к тому, что образ есть всегда составляющая трех разных компонентов, а именно собственно самого изображения, зрителя и некого средства, с помощью которого это изображение зрителем воспринимается, а именно зрение. Любое изображение, - это всегда процесс принципиально перформативный. Альтернатива этому - некая мертвая картинка, которая непонятно вообще зачем нужна. То есть образ становится образом только в сочетании этих трех компонентов. Эта идея была для Бельтинга так важна, что он в Центре медийных искусств в Карлсруе в последние годы своего преподавания, создал свой семинар, , который назывался “Image, Body, and Media”, то есть образ, тело, в смысле зритель, и то средство, с помощью которого происходит коммуникация между телом и образом. Ну вот пожалуй если говорить о каких-то основных тезисах, то я пожалуй на этом и закончу свое некое вступление к нашему разговору, а дальше по возможности постараюсь ответить на ваши вопросы.

ОК. Спасибо большое. У меня к вам давно есть один вопрос, если это возможно. Я, слушая вас и читая ваш замечательный текст, хотел бы понять для себя, например, одну вещь. Можно достаточно глубоко изучить и вернуть, наверное, большими усилиями и талантами Тему построения сакральных пространств, пространственного отображения реальности. Привлечь сюда науку и искусство. Но не кажется ли вам, что это будет как отрытые мамонтов каких-то, очень, вероятно, важных для науки, но уже нежизнеспособных сейчас существ, либо просто фантастических, скорее из области истории далекой. Почему? Не потому ли, что в достаточно подробных описаниях и достаточно интересных умозаключениях, вы как бы не выходите за пределы того же самого позитивистского мира, вы описываете эти пространства, как описывал бы некий высокодуховный инженер, который бы рассуждал, как эта штука бы эффективно воздействовать на массы людей, и какие есть варианты, какие были в истории, но я никак не могу понять, как ваша система отвечает на этот вопрос. Что двигает людей на создание таких затратных и бессмысленных, с точки зрения, «позитивистского мира» огромных сооружений с использованием лучшего научного и творческого потенциала времени. Кто дает команду? Что запускает этот энтузиазм? И что это все значит? В ваших текстах постоянно всплывает фигура Заказчика, очень важная, то есть тот, кто платит, тот , кто заказывает музыку, но почему делает это заказчик, что его заставляет, не объясняется никогда. Заказчик – фигура сакрального плана, что ли? Или это манипулятор фигурой сакрального? Я хотел бы спросить о фигуре откровения или фигуре святого, без которого, без этого откровения, без сакрального опыта какого-то, который входит в людей непонятно каким образом, входит в общество, в царя и его любимого кота, и они начинают действовать, создавать эти сакральные, извините, пространства. Что же это такое вообще сакральные пространства? Это же не квазинаучный центр обучению дисциплине души и также это не просто идеологическая форма обработке сознания в нужном какому-то заказчику русле? Вот что является мотивом делать такие... Можем ли мы сооружать сакральные пространства или тем более планировать их создание, не имея мессиджа или откровения, пришедшего из той реальности, которую Хоружий определяет как инобытие? И как нам быть, если этого откровения нет? Кого просить? И о чем? Господи, дай нам план экспозиции проекта Верю. Дай мне силы соединить Лесю Вербу и Анатолия Осмоловского без ущерба для физического и духовного здоровья?

Лидов А.М. Значит, первое, упрек в такой интеллектуальной инженерии, я его абсолютно принимаю, потому что, а как нам иначе разговаривать? Мы другому языку не обучены, мы обучены этому языку, и это, надо сказать самая главная проблема и для меня была, когда я пытался все это для себя осмыслить. Тот язык, та система понятий, та терминология, в которой все приходится выражать, она создана в иной матрице, которая противоположна тому, что пытаешься выразить. И здесь невольно приходится искать некий компромисс, потому что под эти еще новые понимания надо разрабатывать новый язык, иначе передать эти понимания не удастся - То есть тут приходится идти на очевидный компромисс, на то, чтобы, как Вы выразились, в каких-то позитивистских терминах описывать непозитивистские явления. Здесь я, с одной стороны, упрек принимаю, а, с другой стороны, особенного выхода пока не вижу, потому что должно пройти некоторое время.

Теперь о главном: а причем тут мамонты? То есть, если Вы имеете в виду под мамонтами эти великие византийские сакральные пространства, то вот эти мамонты – это есть предмет моих и профессиональных занятий, и предмет любви многолетней, по мере возможности я их отрываю и описываю. Но речь-то идет о другом – я, кажется, в начале эту простую, но для меня важную мысль сформулировал, что иеротопия или создание сакральных пространств – это одна из основных форм духовного творчества, то есть потребность в создании некой среды для общения с высшим началом заложена в человеке как в духовном существе, точно так же, как в нем заложена потребность в деятельности изобразительной, может быть еще в более сильной степени. Все мы так или иначе, в той или иной степени занимаемся иеротопией, даже не отдавая себе в этом отчет.

ОК. Во всех религиях заказчиком сакральных пространств признавалась высшая сила, которая через особый язык знамений, ведений и полуобразного языка требовала выполнения своей воли, и это была не человеческая роль….

Лидов А.М. Олег, я пытаюсь последовательно отвечать на ваши вопросы, я понимаю, что это выглядит таким академическим занудством, но я, поскольку вопросы заданы, постараюсь не пропустить ваших вопросов. Теперь вопрос об откровении - это важный и принципиальный момент. Откровение не является моим сюжетом, я как бы с этого начал, иначе все превращается в кашу, я не читаю некую проповедь о сакральном, а пытаюсь реконструировать некую утраченную сферу культуры, которую, как мне кажется, можно возродить в современной духовной жизни. Вопрос в том, что понятие об откровении существует, и в частности, совершенно непонятно, я не берусь это объяснять, почему в библейской традиции встреча Моисея с Богом произошла на Синайской горе, хотя рядом есть тысячи, или, по крайней мере, сотни таких же гор. Она произошла там, и таких сюжетов множество. Почему, например, были выбраны те или иные места, или почему, например, гора Афон почиталась еще с древнейших времен, задолго до того, как там появились первые православные монахи. И об этом, кстати говоря, было сказано – это есть в гуманитарных науках. Об этом очень много писал выдающийся антрополог Мирче Элиаде, теоретик культуры выдающийся. Вот он как раз пытался сформулировать и проанализировать феноменологию этих явлений. Мой фокус другой: у нас как бы разный подход и разные оптики. Мой фокус исторический и историко-культурный, меня интересует то, что сделано людьми, умами и руками людей, и соответственно умами людей может быть осмыслено и проинтерпретировано. Поэтому, если вы помните мою статью, там в начале как раз этот момент ключевой. Мирче Элиадеа ввел такое понятие как "иерофания", богоявление, когда какая-то территория вырывается из общего контекста и становится местом духовного откровения. Он приллюстрировал иерофанию библейской историей о сне Иакова, в котором появляется лестница, по этой лестнице вверх и вниз ходят ангелы, связь с небом образуется и собственно говоря возникает ветхозаветный прообраз храма. Я на том же примере специально различаю наши подходы, и говорю о том, что в момент, когда Иаков просыпается и начинает на месте этого откровения строить протохрам, то есть камень, служивший ему изголовьем, он кладет как жертвенник, возливает на него елей, произносит различные молитвословия и прочее, прочее – вот в этот момент начинается иеротопия, то есть начинает создаваться сакральное пространство, и это очень конкретная вещь. Сюжет откровения – это, если хотите, сюжет религиозный, я выступаю из другой традиции, у меня другая задача и другой интерес, если хотите, интеллектуально-научный.

Анатолий Осмоловский. Я с большим интересом прочитал книжку, которую мне Олег презентовал, где в заглавии ваша статья, и мне кажется, что наоборот, такой технический момент является как раз позитивным моментом Вашей работы, и надо сказать, что я здесь с Олегом не согласен, что если мы будем все это отрывать, это будут какие-то кости мамонтов, потому что, как мне представляется, чуть ли не 80% современного искусства имеет отношение к проблематике, которую Вы разрабатываете. То есть здесь, можно сказать, огромное непаханное поле, причем именно в рефлексии современного искусства, причем Билл Виола здесь, может быть, не самый лучший пример. Например, можно взять Коллективные действия Монастырского, которые имеют отношение тоже, конечно же, к подобным практикам. Но вопрос у меня немножко другой, вопрос у меня следующий: с одной стороны, Вы отвергаете или не отвергаете, но по крайней мере проблематизируете так называемую плоскую картинку, но, с другой стороны, существует ли разница между созданием этого иеротопического пространства, в котором участвуют иконы Рублева, и созданием такого же иеротопического пространства, в котором на месте икон Рублева участвует невесть что? Ну скажем, просто какая-то невнятная иконопись, которая даже не XV века, хотя там мало было невнятного, а современное искусство. Ведь на самом деле, эти иеротопические пространства создаются сейчас в той или иной степени. Они существуют в храмах православных, в католических, я думаю, храмах и так далее и так далее. Вот мне кажется, что здесь существует один очень важный аспект, вернее один очень важный момент, что существует художественной творчество, где есть высшие вершины типа Андрея Рублева, Феофана Грека и так далее и так далее, а есть творчески ненасыщенные иконы, и возможно ли создать вот это иеротопическое пространство с творчески ненасыщенными, плоскими образами?

Лидов А.М. Да, спасибо за вопрос, чрезвычайно интересный и очень на самом деле тонкий. И как бы просится простой ответ, что, конечно же, если там Андрей Рублев, то уровень сакральности повышается, а если это что-то такое гораздо менее значительное, он уменьшается. К сожалению, должен сказать, что это не так. И вообще здесь как раз часть моих сугубо исторических занятий, посвященных много лет чудотворным иконам, и опыт этих занятий показывает, что чудотворить, и в том числе создавать поразительное сакральное пространство может быть практически все что угодно. Я не знаю, цветной американский ксерокс, как это было с чудотворной иконой Николая II. На горе Фавор главный чудотворный образ – это выловленная в море, такая хиленькая, потрепанная гравюра XIX века с образом Богоматери. И она почитается как некая святыня и соответственно вокруг нее аккумулируется чрезвычайно важное пространство, которое создается из очень многих компонентов. Опять-таки вернемся к такому известнейшему примеру и великому художественному произведению как Владимирская богоматерь, которую, как мы все хорошо знаем до 1918 г., вообще никто не видел. Не видел в частности потому, что она была многократно переписана, и последний раз переписана в конце XIX в., вполне себе безобразно и в манере той эпохи. При этом ее практически никто не видел, как великий художественный образ ее не видели верующие, поскольку, как показали последние исследования, эти древние иконы, то есть эту живопись, которой мы так восхищаемся, анализируем на уровне формы, композиции, рисунка и прочее – ее фактически никто не видел. Они все были покрыты многослойными украшениями, завесами, драгоценностями, начиная собственно от оклада и кончая многочисленными завесами… Была целая система разработанная такого вот пространства иконы. Икона была не художественным предметом, а пространством. От этого образа, от живописи, собственно говоря, в лучшем случае, верующий мог увидеть кусочек лика, так это было, в исторической реальности. И поэтому этот вопрос совершенно справедливый, но при этом есть и другое – тот, кто писал Владимирскую Богоматерь, или тот же Андрей Рублев, он прекрасно понимал в каком контексте это будет восприниматься. Когда он писал фрески, находящиеся на огромной высоте и которые точно никто не мог разглядеть в деталях, он их писал с точки зрения духовного содержания и качества ничуть не хуже чем то, что было абсолютно доступно. Здесь была некая абсолютно другая система ценностей. Конечно, в этих сакральных пространствах есть очень важный громадный компонент художественного, но это художественное часто бывает довольно неожиданным для нас и в весьма непривычных формах. Интересная закономерность, которую я заметил, изучая чудотворные иконы в разных странах мира, что за небольшим исключением, это в художественном отношении отнюдь не выдающиеся образы, иногда характерно примитивные Можно вспомнить и о традиции, когда многие великие чудотворные иконы спрятаны: никто и никогда их не может увидеть – это категорически запрещено. Например, почитаемый на Кипре, образ Богоматери Киккской, он просто навсегда закрыт под сплошным окладом и завесой. Никто, ни священники, ни верующие, никто не имеет права его увидеть. При этом это мощный источник священного и один из самых впечатляющих примеров сакральных пространств, которые мне приходилось видеть в греческом мире, при этом священное изображение остается невидимым. В этой спрятанной святыне, которая чудотворит, но при этом невидима, оказывается колоссальный источник и духовной энергии, которая имеет и свое художественное измерение, как это ни парадоксально.

И возвращаясь отчасти, отвечаю Вам на вопрос Олега Кулика. Одна из тех идей, которую я предлагаю в контексте иеротопии – это мысль о том, что собственно почему мы искусство или историю искусства свели к создателям художественных предметов. Будь то средневековые ремесленники, или представляющие себя такими романтическими пророками, художники XIX века, это все равно создатели предметов, а куда делись эти великие кинорежиссеры, эти люди, которые создавали и моделировали конкретные сакральные пространства, той же Софии Константинопольской. И понятно, например, что Никон и царь Алексей Михайлович были не просто заказчики, которые, говоря современным языком, просто отстегивали деньги на какие-то проекты. Это были люди, которые создавали образы в рамках определенной традиции, насчитывающий многие столетия. Я, собственно, написал на эту тему большую статью - "Создатель сакрального пространства как феномен византийской культуры", я там пытаюсь доказать, что без этого типа художника не обойтись. Это самостоятельная, подтвержденная древнейшей традицией, очень важная форма художественной жизни и художественного творчества.

И интересно также, какой у этого творчества был высокий образец. Если мы берем христианскую традицию, то собственно первым этим художником, который занимался созданием сакральных пространств был не император Юстиниан, и даже не царь Соломон, а сам Господь Бог, и это все описано в Библии, в книге Исхода, где Господь диктует Моисею в деталях устройство скиний, причем от системы устройства сакрального пространства до тех деталей: как нужно изготовлять священные одежды, готовить елей. Это описано в виде детального проекта, поэтому в последующей традициинекоторые правители, в том числе не только цари и императоры, воспроизводили ту модель, которая была дана самим Богом, поведение и их творчество были в какой-то степени иконическим по отношению к высшему первообразцу. Но дальше замечательное отношение, опять-таки возвращаясь к тексту Библии, между этим главным художником и создателем предметов, того, кого мы привыкли называть художником. Он подробно это описывает, «сделай это так то» в деталях. А для того, чтобы тебе это все исполнили, вот позови Бецалеля, он хорошо работает, он может тебе по всем предписаниям все исполнить как надо. А в итоге в традиции то, о чем мы думаем, изучаем, в качестве художника остается один Бецалель. Я не отрицаю его искусств и его мастерства, т. к. он был избран самим Господом, но все-таки главный художник был другой. И это некая очень важная модель …

Дмитрий Александрович Пригов. Добрый вечер. Я читал текст, который мне прислал Олег, и ваше выступление с точки зрения вопроса и исторического исследования сакрального пространства возможно, но прежде всего нужно иметь сакральную идею, а после этого говорить о сакральном пространстве, грамматика и театральность построения этого пространства, о котором Вы говорите, они уже давно, лет 50 есть – это практика инсталляций, перформанса с использованием разных предметов, где вообще конструирующая точка,и это не есть картина объекта, это есть виртуальный образ некий, почему-то образ, надо заметить, самого художника. Чем отличается пространство Вами описанное и возможное сейчас в воспроизведению, это в принципе то, что художник меняет не сакральное пространство а себя это сугубо персональное искусство нынешнее, и создание сакрального пространства предполагает все-таки какую-то роль анонимности и прокламирования персонажа. Так что то, что Вы говорите это все интересно, но в данном случае это не может быть предложено. Оно в очень-очень редуцированном виде, просто то, что Вы говорите оно уже явлено, и я не уверен, что оно может быть явлено именно как сакральное пространство. Но то, что Вы говорили, очень интересно было слушать…

Лидов А.М. Да, спасибо, Дмитрий Александрович. Я знаю, когда появились инсталляции, перформансы и прочее. Но речь сейчас идет не совсем об этом или точнее совсем не об этом. В моем случае, то, что собственно, я хочу сказать, что есть некая очень древняя легитимная форма культуры и духовного творчества, которая должна быть осознана как таковая. И это не значит, что в тот момент, когда мы это осознаем тут же польются как из рога изобилия гениальные произведения искусства, но, как любая форма культуры, это в какой-то момент начнет работать и может принести свои плоды, которых раньше не было, и такая постановка вопроса, о создании сакральных пространств как легитимной форме духовного творчества, такой вопрос не ставился создателями инсталляции и перформансов. Теперь об анонимности, это отнюдь необязательно, приведу Вам только один, но весьма красноречивый пример. Создатель величайшего византийского сакрального пространства, а именно Софии Константинопольской, император Юстиниан, и у нас есть подробнейший рассказ, как он это создавал, какие у него были образы и видения, как он формировал эту сакральную среду. Вот когда он закончил и осуществил свой проект, что он сделал согласно древнему преданию? Он в день освящения храма вбежал на золотой амвон, вознес руки и произнес: «Слава Господу, удостоившему меня совершить это великое дело! Я победил тебя, Соломон». Ничего себе анонимность. Соответственно это - не критерий. Что касается инородности по отношению к религиозной традиции и связи этого с собственно религиозным сознанием, то это совершенно другой сюжет, принципиально, потому что мы говорим не о том, что мы собираемся или вы собираетесь создавать православные сакральные пространства, буддистские, исламские, и вообще это, видимо, честно говоря, не ваше дело. То есть, если вы осознаете себя православным, буддистом или мусульманином, идите и стройте мечеть или ламаистский храм, используя ваши творческие возможности. Вы же хотите сказать нечто иное, что не покрывается вот этой сферой традиционных религий и канонических ритуалов, и в этом , на мой взгляд, правы - такой зазор есть. Есть некая сфера сакрального и духовного, которая не закрыта существующими сакральными традициями, а их сотни, если брать не только "коренные" исторически присутсвующие на российской территории в терминологии современной православной церкви. Но даже если брать все традиции, включая разнообразные секты, то все равно остается некое пространство сакрального, которое может быть освоено теми, кого мы называем художниками. И именно для этого сам концепт иеротопии может быть полезен. Вот и все, это не универсальная отмычка.

Олег Аронсон. Добрый вечер. Я сразу зацеплюсь за Вашу последнюю фразу, фразу о пространстве сакральном, которое должно быть освоено художниками, и это возвращает меня к вопросу, который Олег когда-то задал…

А. Лидов. Я не сказал должно, я сказал может быть.

Олег Аронсон. да, может быть. Это связано с вопросом о теоретической оптике, потому что сакральное становится предметом определенной теоретической оптики, некий взгляд на сакральное и сакральное становится предметом. Может ли оно быть предметом?- это вопрос, потому что по идее вопрос должен был быть…идея должна быть такова: не художник, который может освоить пространство сакрального, а пространство сакрального, которое осваивает художников какими-то своими способами. И вот возвращаясь к вопросу Олега Кулика в самом начале: действительно ваша речь несет такой позитивистский оттенок, при том, что Вы сказали совершенно правильно, что это сейчас естественный такой тип речи, на каком языке еще говорить, и как раз это приводит к своего рода парадоксам, потому что на самом деле на протяжении XX века критика позитивизма философии она была грандиозна и много языков предложено, и в частности Вы в своей речи, которая несомненно интересна, я считаю, и очень важные моменты Вы отражаете, например, по поводу не изобразимого образа. Вопрос как говорить о них, это очень важный момент, но если мы начинаем об этом говорить, нашу речь ведет другая схема, не картина, а субъектно-объектная оппозиция, которую Вы как ученый естественно воспроизводите все время. Другой момент – это миметическая дистанция по отношению к истории. Вы историк, я это понимаю прекрасно, в результате у вас есть свои предметы, к которым Вы апеллируете, с другой стороны, если мы задаемся вопросом о месте сакрального, тут какие-то вещи должны, мне кажется, учитываться, связанные с тем, что мы присутствуем на протяжении столетия, если уж мы говорим исторически, в таком жанре я бы сказал секуляризации. Как с этим быть? И не кажется ли Вам это частью больших тем, не кажется ли Вам, что сегодняшнее сакральное тоже отмечено этой секуляризацией. Сакрализируется пространство, которое к тому сакральному, о котором Вы говорите, уже не имеет, как мне кажется, никакого отношения. Сакрализируется фигура художника, и тогда возникает вопрос: вообще возможна ли связь сакрального искусства и культа. Можем ли мы вообще икону рассматривать как объект искусства, ведь сразу же уничтожается идея сакрального. Другое дело, что какой-то объект искусства, какой-то предмет искусства в какой-то степени может лишаться своей художественной ценности и обретать характеристики сакрального, вот о чем говорил, например Коля, когда упоминал коллективные действия. Эстетическая ценность снижается резко, но зато повышается сакральная ценность. Мне кажется, это постоянные весы такие, но для того, что бы схватить их, на мой взгляд, позитивную для современной художественной ситуации область, надо действовать в языке, когда мы сами четко отслеживаем тот момент, когда мы становимся инженерами, когда мы сами воспроизводим заново эту власть над сакральным, субъектно-объектную оппозицию мы превращаем в предмет. Этого делать нельзя: мы должны как бы отдаться силам сакральным.

А. Лидов. Да, спасибо, это было очень интересно, но просто я никогда не говорил, что сакральное может быть этим самым предметом. Нет, боюсь, что тогда недостаточно хорошо формулировал, потому что ничего подобного сказать вам не хотел. Интересный момент вы затронули про отношения сакрального и эстетического. И у господина Осмоловского это звучало. В нашем сознании произошла некая глобальная подмена, она произошла еще в эпоху Ренессанса, поменялось очень существенно. Тогда эстетическое, т. е. прекрасное, стало восприниматься как сакральное и собственно это ключевой момент. Мы в каком-то смысле все отчасти наследники, отчасти заложники этого сознания. Только то, что происходило после того, эта традиционная древняя религиозная иеротопия стала как-то заменяться сферой парарелигиозного или эстетического, это сам по себе процесс чрезвычайно любопытный. Почему для меня сакральное это не есть предмет? Понимаете, это не зависит в каком-то смысле от нас самих. Возвращаясь к своему тезису, это некая базовая форма духовной жизни, создания среды, своего общения, контакта с неким высшим началом, с Богом в рамках религиозной традиции для любого человека, осознающего себя существом духовным. И какой же тут предмет? Дальше идет вопрос о формах и о степени артикулированности, культурной артикулированности. Но на самом деле можно рисовать и так ничего не зная, что были, например, такие великие иконописцы вроде Андрея Рублева, великие живописцы, был Веласкес, был Курбе, и так далее.

Аронсон. просто я имею в виду другое. Предмет анализа – все равно предмет. Если мы анализируем прямую ,геометр, например, анализирует прямую, прямых нету в мире - это абстракция, но она все равно предмет, предмет анализа. Мы же не будем говорить о духовной наполненности предмета, Вы анализируете сакральное как такую, нематериальную вещь…

А. Лидов. Простите, но в данном случае я несколько раз об этом сказал, и это почему-то не было услышано, или плохо выразил. Я как раз это развел с самого начала: я не учитель сакрального и не претендую на это. А мой предмет – это проекты, проекты, подчеркиваю, это позитивистское слово, проекты создания сакральных пространств, конкретные проекты, сделанные конкретными людьми в конкретных исторических обстоятельствах в конкретные эпохи, в том числе возможно и в наши дни. Это конкретное творчество конкретных людей в этой сфере, но это не живопись, не скульптура.

Аронсон. Да, я понял, я прекрасно понимаю. Тогда самый простой вопрос: что является условием того, что сакральное пространство было сакральным, какого условие того, что какое-то пространство стало сакральным?

А. Лидов. Не знаю, и абсолютно не обязан этого знать. И всякая попытка спекуляции на эту тему будет формой парарелигиозного сознания. Один скажет одно, другой скажет другое. Мой исследовательский фокус, если хотите, история. Я не отвечаю, так сказать, за сакральные откровения, за "сакралку, духовку и нетленку" ответственности не принимаю.

Аронсон. Я не хочу, чтобы Вы брали за это ответственность, но я хочу сказать, что Вы исследуете то, что, скажем, история культуры назвала сакральным. Вы исследуете имена сакрального и все.

А. Лидов. Но понимаете тогда это абсолютно то же самое, как в сфере художественного. Мы приходим в некую среду, некое пространство, более простой пример, к некой картине и видим, что эта картина есть произведение искусства, что она художественна. И абсолютно то же самое со сферой сакральных пространств, только отнюдь сам факт принадлежности того или иного пространства церкви отнюдь не означает ее сакральность. Я прихожу в храм Христа Спасителя и чувствую себя как на аэродроме, понимаете? Ну что тут поделаешь, хотя это один из главных храмов современного российского государства. Но а при этом прихожу в Софию Константинопольскую и чувствую себя совершенно по-другому. Я в принципе на уровне искусствоведческих понятий могу объяснить разницу между храмом Христа Спасителя и Софией Константинопольской. Но на уровне ощущений я понимаю, что одно пространство сакральное, а с другим - проблемы.

Дмитрий Гутов. Я бы хотел еще раз задать вопрос об отличии сакрального и художественного, опираясь на тот замечательный пример, который Вы приводили с мироточащим ксероксом с фотографии Николая II. Художнику в том мире, где мироточат ксероксы, делать нечего. Это не сфера его интересов. Этот замечательный пример показывает, что мы имеем дело не просто с пересекающимися полями «сакрального» и «эстетического», но с противоположными, и во многом, враждебными сферами. И в истории мировой они периодически пересекались

А. Лидов. Извините, пожалуйста, но просто не могу удержаться от некой шутки и иронии, потому что вот вы произносите эти слова, а микрофон перед Вами держит Олег Кулик, автор известных проектов. Я не хочу сказать, что Олег Кулик делает цветные ксероксы, но он делал и делает то, что явно плохо вписывается в систему предложенных Вами категорий. Тем не менее, я, например, не возьмусь упрекать Олега в отсутствии художественного в его проектах. И просто вот ситуация ироническая, потому что человек, который держит перед Вами микрофон и который самим фактом своего жизнетворчества отрицает то, о чем вы говорите.

Гутов. Дело в том, что то в частности творчество, к которому Вы апеллируете, творчеству Олега Кулика, оно действительно было построено и до сих пор построено на узурпации этого понятия, в чем принципиальное отличие сакрального от художественного. Почему это принципиально разные вещи? Если Вы откроете эстетику Гегеля, то она начинается с описания нехудожественных сакральных объектов…как то необработанных камней Павсания, которым поклонялись еще в древнейшие времена. Это чисто сакральные вещи, в них художественности ровно ноль, ни одного байта, просто абсолютный ноль, потому что рука человеческая, фантазия человеческая, творчество…

А. Лидов. То есть, Вы хотите сказать,что тот, кто создал один из таких объектов, обрубков оливкового дерева по преданию Павсания, упавших с неба, вот вокруг этого обрубочка возник афинский Акрополь, так, на секундочку, я просто говорю как пример, дело не в цветном ксероксе и не в том камне, который они почитали, а дело именно в сакральном пространстве. Которое создается конкретными людьми, и в том числе, в том пространстве, которое, создаваемое конкретными людьми, конкретными художниками, включает в себя и компонент художественного. Опять та же проблема, я говорю не о предмете цветного ксерокса, а….

Гутов. Можно я попробую, чтобы всем было ясно, и мне, прежде всего, поставить некоторые точки над i. Вы называете этих людей художниками. Они могут быть рассмотрены как художники, для этого надо сделать две операции или хотя бы одну операцию: надо показать, что в том, что они создали, в этом ксероксе, в этой ветви, вокруг которой возник Акрополь, есть хотя бы один атом художественности. Один атом, тогда этих людей можно называть художниками Понимаете, человечество в своей нелегкой истории выработало это понятие и до сих пор продолжает его уточнять. И некоторые вещи, из всего, что люди делают руками, они делают невесть что на протяжении многих десятков тысяч лет, некоторые вещи стали называть искусством, так получилось, стали в них замечать эту художественность, начиная там от Венеры, которой там 40 тысяч лет, а некоторые вещи идут по статье сакральное

А. Лидов. Не согласен, и это совершенно принципиально - это то, о чем спорит вся новейшая история искусства, тот же Бельтинг и многие другие он говорит: почему мы до сих пор пользуемся этим невероятно искусственным, надуманным понятием искусства, а не гораздо более адекватным понятием образа., Поэтому он даже предлагает новую дисциплину, которая называется "антропопология образа", которая должна заменить традиционную историю искусства, которая возникла в определенное время – совсем недавно, в определенных обстоятельствах, в определенном идеологическом контексте. Заменить ее сейчас очень трудно, почему? Потому что возникла чудовищная инфраструктура, потому что возник чудовищный художественный рынок, в котором задействованы огромные деньги, возникла эта система обучающих кафедр, кормящих множество профессоров, и прочее и прочее. Но по большому счету, Вы, конечно, правы, то есть выбрана какая-то часть традиции человечества, которая отобрана вполне специфично, объявлен образец, источник – это древняя классика. Вокруг этого выстроена модель, логика, эволюция стилей, но вот что это? Посмотрим в мировом контексте. Это маленький фрагментик, вырезанный из огромного мира образов. Здесь нет противопоставления – художественное или сакральное, в каком-то смысле первоначально сакральное всегда художественно. Где Вы разделите сакральное и художественное в доисторических пещерных росписях?

Гутов. Я разделю абсолютно спокойно. Могу объяснить как. Например, это делится просто и ясно. Все, что нанесено на стены Альтамиры и Ляско – это высокохудожественные образы искусства и человечества, за исключением тех людей, которые пытаются историю искусства растворить в бесконечном мире образов, куда попадет и цветной ксерокс, мироточивый – это высокохудожественные образы. В то же время в этих же пещерах находилось огромное количество сакральных образов, не образов точнее, а неких сакральных предметов, которые мы не можем идентифицировать как сакральные, например, вот этих камней, которым поклонялись. Дело в том, что никакого прибора…это ж не радиация сакральная – вы подошли с прибором, стрелка зашкалила, Вы же не знаете, какой это был камень, тот или другой, а рядом еще 500 таких же валяется, и вы никогда не отличите сакральную ветку от не сакральной, сакральный камень от не сакрального..

А. Лидов:А если на камне что-то нарисовано?

Гутов. Так вот если на этом камне что-то нарисовано, и это нарисованное является образом, оно идет уже по совершенно другой статье. Дальше…

А. Лидов. Подождите, мне действительно очень интересно, потому что я впервые за много лет сталкиваюсь с таким ясным эстетическим сознанием эпохи Винкельмана.

Гутов. Совершенно верно, мое сознание абсолютно сформировано Винкельманом, Гегелем и всей этой традицией, и в этом смысле, мы имеем сегодня…не вы один атакуете эту сферу, созданную гением Винкельмана…

А. Лидов. Не атакую.

Голос из зала. Подло!

Гутов. Ну а что же вы делаете? Я не пользуюсь моральными понятиями подлый – не подлый, атаковать можно подло и глупо, доказательно и бездоказательно, причем тут подло? Так вот, возвращаясь к Винкельману и этой системе, действительно история искусства XX века, всем вам здесь присутствующим прекрасно известная в образцах поставила на антивинкельмановскую сакральную традицию, когда берется какой-то предмет, ну, скажем, писсуар, он никоим образом не может быть идентифицирован как эстетический предмет, это чисто сакральный объект. Почему вокруг него происходят ритуальные комлания вот уже почти сто лет и он окружен музейными стенами. Да, это чисто сакральный объект, где действительно ни одного атома художественности нет, в чем слабость этой конструкции? тотально, почему Вы апеллируете к эстетике Олега Кулика и так далее. Основная слабость состоит в том, что сакральное не выдерживает проверку временем. Что такое мироточивая икона и вот ксерокс? Он существует только пока существует некая православная конвенция, которая очевидно когда-то родилась и когда-то исчезнет, точно так же как исчезает все остальные. И тогда это будет один из миллионов нехудожественных образов.

А. Лидов. Я не сказал, что мироточивый ксерокс Николая II – это произведение искусства…не сказал и не подумал. Другой вопрос, что вокруг этого, как это было не раз в традиции, или по нашим представлениям неэстетичной иконы… например, такая почитаемая икона в главном соборе Вены, почти деревенского письма, но она является центром очень мощного сакрального пространства, особым образом организованного, в конкретную историческую эпоху и так далее..и пространство, организованное вокруг… не в ней самой дело, понимаете, и вот это пожалуй, самое принципиальное отличие моего подхода от эстетики Винкельмана. У Винкельмана – это эстетика предмета, который из ряда других предметов выделен как художественный, а тот же Бельтинг, я не буду нескромно обращаться к самому себе, говорит о том, что есть образы. Между образом и художественным предметом, существует огромная разница. И разница в том, что будет являться критерием, кто будет являться судьями, того, что предмет записан по какому-то реестру в художественное, а этот нет. Это вопрос, на который Вы никогда не найдете ответ.

Гутов. Как раз на этот то вопрос есть очень ясные ответы. Вот по какому принципу один ксерокс считается сакральным, а другой нет, это мы действительно не найдем ответ, это чистая конвенция. То есть пришли ребята и договорились, что вот этот ксерокс сакральный, а вот этот нет, потому что нет прибора, который это зафиксирует, в то время как, если мы возьмем эстетическое, мы не будем сейчас заниматься дефинициями. И безусловно есть этот прибор, находящийся в человеческой голове. Суть этого прибора состоит в том, что, это отнюдь не конвенция, которая состоит в том, что античность лучше, и мы, как Вы сказали, крутимся вокруг античности. Возьмите китайские трактаты, и те же китайцы прекрасно отличали…

А. Лидов. Зачем брать китайцев, если мы не знаем, как на это отреагирует Винкельман. Зато мы знаем, что древнерусские люди XVII века реагировали на якобы античные скульптуры, которые Петр поставил в Летнем саду, желая привить обществу прекрасное.

Гутов. Как они отреагировали? Мы знаем, как они отреагировали

А. Лидов. Они пришли в полный ужас

Гутов: Нет, они не просто пришли в полный ужас, они пытались их уничтожить, но эти же люди, эти же православные люди уничтожили и по этому же принципу практически всю православную иконопись, о чем Вы говорили. Не одна Богоматерь Владимирская не была неизвестна к 18 г. Не мне Вам рассказывать, что практически ни одна икона не была известна к 1918 г. Что сейчас в Третьяковской галерее? Я имею в виду все 100% икон. Иконы XV века, Спас из Звенигородского чина, до 1918 г. Лежал в сарае, а на нем лежали дрова, чтоб они не сгнили…

А. Лидов. Что Вы хотите этим сказать?

Гутов. Этим я хочу сказать, что подход, ориентированный на сакральное глубоко враждебен эстетическому, и судьба православной иконописи, практически уничтоженной к 1918 г., об этом свидетельствует.

А. Лидов. Я с Вами соглашусь с одним очень важным уточнением: с понятием эстетического в теории Винкельмана - есть и другие измерения.

Гутов. Например? Сакральное?

А. Лидов. Например, приложите эстетику Винкельмана к китайскому пейзажу, она у Вас…. Гутов. Напрасно Вы так думаете…

А. Лидов. Проверено… Это неоднократно обсуждалось, и даже приложили эту эстетику Винкельмана к африканскому искусству…

Гутов. Дело в том, что история искусства на сегодняшний день включает китайскую тушь, африканскую пластику, и история искусства выработала такую систему, по которой и то, и другое попадает в ту самую историю искусства, Винкельман там одна из многих составляющих вещей.

А. Лидов. Вырабатывали ее конкретные люди и так и не выработали, потому что существует некая неразрешимая проблема. Некая шкала, некая система ценностей, построенная на том же Винкельмане долгие годы не позволяла включать в сферу культуры и образотворчесва целые явления. Сейчас, во многом благодаря современному искусству, возникла новая ситуация: а что вы собственно, ребята, будете делать со всеми этими перформансами, инсталляциями, видео-артами, о каких вообще художественных предметах вы вспомнили. Сопротивляясь и пытаясь выжить, дисциплина истории искусства довольно искусственно пытается адаптировать пласты памятников и договаривается уже о том, что в принципе все годится.

Гутов. Ничего подобного. Нигде ничего не годится, никогда ни при каких условиях цветной ксерокс…

А. Лидов. Какие произведения современного искусства история искусства не включает? Что бы Вы не включили в современную историю искусства?

Гутов. Дело в том, что вы хотите растворить это понятие в бесконечности…Ну возьмите, например, любой журнал, и там фотография Матвиенко. Перед нами образ или нет? Эта фотография войдет в историю искусства или нет?

А. Лидов. Я думаю, что если этим образом займется Олег Кулик, то он вполне может быть включен в историю искусства.

Гутов. Дело в том, что Ваша позиция удивительно не додумана до конца, Вы боитесь сделать последний шаг. Если Вы хотите растворить художественность в образности, то надо делать последний шаг, и тогда мы все тотально называем искусством, любой образ в любом журнале и так далее, и так далее.

А. Лидов. (?) Я говорю, что не любой образ – художественный, а любой образ может стать художественным – совершенно другая логика…в руках художника

ОК. Может быть мы поочереди зададим вопросы докладчику.

Сергей Хачатуров. А можно как раз вот по такой важной специфике: мне кажется, что как любая теория, которая у Вас очень убедительна и интересна, она все-таки естественно сейчас на данном этапе очень ярко и внятно, и рельефно очерчена и схематично. Мне кажется самое интересное как раз искать точки сопряжения то, о чем говорил Дмитрий, и то, о чем говорите Вы, потому что сакральное немного абстрагируется и абсолютизируется. Это уже почти фетишизм такой вот этого понятия, но в то же время эстетическое у вас на очень жестких позитивистских позициях рассматривается. На самом деле ведь помимо иконографии, которая занимается действительно почти аналитическим и математическим, или формалистическим, да, скажем, считыванием сюжетов, образов, есть еще наука, которая называется иконология, которую например Эрвин Панофский знал – он собственно искал смысл этих образов и этих сюжетов на территории интерпретации, на территории аутентичной. Которая так или иначе затрагивало весь комплекс вот этой культуры сакрального, которая является предметом нашего сегодняшнего дискурса. И мне кажется как раз что схематизация и абсолютизация вот этих двух линий, эстетическое – это все позитивистское, а сакральное – это все такое, что мы не можем сказать и это неизъяснимо, а с другой стороны – это то, что всегда присутствует. Нам как раз самое интересное искать, где они встречаются, эти две линии. И как раз вот здесь вот как проект….

ОК. Такой вот у меня вопрос – у меня такое ощущение, что вы всегда останавливаете искусство, ученый, как бы из другой области, и этим самым нас всегда беспокоите, что же за…

СХ. А в то же время Вы всегда с этих позиций нам отвечаете, а это по определению диалог сразу закрыт. Вы говорите о сакральности, как будто Вы эту территорию знаете, а мы нет. Мне кажется, что ее как раз можно встретить и в той же картине, и в той самой плоской картине…

ОК. Мы не говорим, что ее можно встретить, а мы хотим говорить о том, что изначально порождает идею сакральное пространство, что наполняет его таким потрясающим содержанием, кто в нем присутствует, почему оно работаю или не работает, но вот об этом говорить почему-то нельзя…это не к Вам вопрос, и не к Хоружему, он здесь останавливается, и похоже любой нормальный учений и любой нормальный человек здесь останавливается… Лев Гумилев здесь останивился. Что нас останавливает? Откуда это?

А. Лидов. Я не знаю откуда, потому что, по-моему, это больше возникло из вопросов, чем из моего выступления, вот такое противопоставление сакрального и эстетического, которое я совершенно не делал. Более того я как-то пытался по этому поводу возражать предыдущему оппоненту, который как раз пытался разграничения ввести. Конечно, в принципе, я с Вами совершенно согласен, насчет прикосновения, что сакральное пространство может быть сколь угодно плоской картиной. «Менины» Веласкеса – гениальный пример сакрального пространства.. Проблемы я тут не вижу и никакого противопоставления не делал. Единственное, что я сказал о некой подмене, когда эстетическое провозглашено сакральным – это действительно очень важный момент в истории человеческого сознания, и как бы на этом я стою. Многие наши предпочтения и наши предрассудки построены на этом тезисе. То есть эстетическое, например, для византийской традиции, которая невероятно эстетична, было неотъемлемой частью сакрального. Поэтому здесь между нами никакой проблемы или вопроса не стоит. Здесь можно и нужно обсуждать художественное сакральное, если хотите, именно об этом я и говорю. Создание сакральных пространств.

ОК. Зачем же нам вообще создавать сакральное пространство, если мы в него не верим, не получаем санкции свыше, и вообще никакой санкции не существует, если мы не принимаем его суть, и отказываемся ее обсуждать, и не имеем этого языка? Сакральное пространство, для чего оно сделано, кому оно нужно?

А. Лидов. Я противник того, что я называю "мухи с пирожками". Смешивается единый непонятный компот всего со всем.

ОК. Вы его разделяете.

А. Лидов. Я его разделяю принципиально. О том, что говорите Вы и о чем призываете высказаться – есть сфера религиозная, понимаете? Я на эту тему высказываться не хочу, поскольку выступаю с других позиций, и, более того, если я начну высказываться, то все мои предыдущие аргументы моментально девальвируются, потому что они превратятся во что-то существенно иное. Я пытаюсь на уровне логики и интеллектуальных понятий выстроить некий новый дискурс, с которым можно соглашаться или не соглашаться, но который в принципе можно принять к сведению и в какой-то ситуации применить как некий продукт.

Алена Лиманова: Я хотела уточнить – вы говорили о том, что иеротопия присуща человеку, может быть, любому, ну а художнику – всякому. И в то же время, после этого вы сказали, что наступил момент, когда было утрачено искусство создания сакральных пространств. Мне кажется, это искусство не было утрачено, оно перешло из сферы пространственного в плоскостную сферу, оно сделалось…ушло в книгу, в здание. На смену сакрального пространства пришло сакральное пространство книги и здания. Сегодня наша эпоха предлагает нам новые средства выражения. Книга постепенно уходит в прошлое, приходит гипертекст на смену, приходят какие-то новые средства выражения. И таким образом сегодня, вот на ваш взгляд, как может формироваться сакральное пространство, и как опять же на ваш взгляд, сфера виртуального и сфера реального должна взаимодействовать. Вот такой у меня вопрос.

Голос из зала. Было много принципиально много концепция сакральных пространств - звук, слово или движение.

А. Лидов. Да, спасибо за вопрос. Но я начну с конца этого вопроса. Мне кажется, что вот такой аспект, которого я еще не касался. Первый вопрос был о том, что сакральное переродилось. Да, об этом я и сказал – что оно переродилось. И то, что было созданием сакрального пространства, скажем, в Софии Константинопольской, в традиции Нового времени стало сценографией или какими-то другими похожими явлениями. Да, какие-то религиозные обряды, формирующие пространства, стали, говоря для примера, советскими первомайскими демонстрациями. И можно сказать, что «все хорошо прекрасная маркиза»,- было одно, стало другое, но мы все хорошо понимаем разницу между первомайским демонстрациями и некими действами, происходящими в Константинополе в XII веке…

Анатолий Осмоловский. Не вполне понимаем…

А. Лидов. Ну просто я один из сюжетов своих вспомнил эти перформансы с чудотворными иконами, которые происходили в Константинополе – это один из тех сюжетов, которыми я много занимался, и при случае мог бы рассказать, просто это займет много времени. И второе, да, что перерождение в процессе этого перехода, на мой взгляд, очень важно, очень много приобретено, и очень много мы утратили. Из нашего дискурса и контекста, познавательного, художественного и интеллектуального выпала целая сфера жизни. Иногда мы даже знаем, когда это произошло. Например, большая часть пространственных действ, происходивших здесь в Москве, в средневековой Москве и вообще на всей территории России, были отменены в эпоху Петра I. Мы не понимаем, до какой степени по-другому выглядели православные храмы по отношению к тому образу, к которому мы привыкли. Например, нам сложно сейчас представить облик древнерусского храма. Но согласно сведениям, сохранившихся в описях и в других источниках, эти храмы были все увешаны тканями, огромным количеством тканей, сменяемых тканей, тканей с иконными образами. Значительная часть этой храмовой декорации была подвижной, сменяемой и в наших понятиях весьма и весьма театрализованной, но просто в какой-то момент модель изменилась… И храм выглядел тогда по-другому, храм выглядел как скиния-шатер, первосвятыня. Когда мы приходим в храм и видим там плоский иконостас и ясно читаемые изображения, фрески на стенах – это явление в общем позднее, начиная с XVIII века. Даже на этом уровне идет огромное искажение исторической картинки. И второй момент очень важный, который Вы затронули, мне кажется, что у современного сознания в связи с иеротопией, многое должно получиться, в том числе благодаря именно привычке и опыту общения с виртуальным пространством. сСовременные люди, наши дети, и мы отчасти воспитаны на компьютерной культуре и понятии виртуального пространства. Человечество уже настроено на восприятие иеротопических пространственных категорий, по крайней мере, будет к ним гораздо более чувствительным, будет воспринимать их гораздо глубже и тоньше, чем люди XIX века, для которых это была такая странная, непонятная культура. Их камертон - фотография … Сейчас сознание, которое воспитано этой виртуальной культурой, потребует новые формы неизбежно. Большинству детей плоская картинка просто скучна, и нужно их долго-долго натаскивать, чтобы они начали это воспринимать как что-то живое.

ОК. Алексей Михайлович, вот тут есть еще реплика у Толи Осмоловского, но у меня еще один конкретный вопрос – Вы сказали про то, что древние храмы все были увешаны разноплановыми занавесями, разноцветными и разнопросветными тканями, они выполняли функцию иконы или такого сакрального дизайна, пространств которые воздействуют на публику как стены, как звукоотражающий купол, как окна, витражи, кадила и организованного движения масс и магия литургического действа.

А. Лидов. Отвечу – весь храм мыслился как одна икона, все пространство было одной огромной иконой, которая состояла из множества маленьких икон. Храм православный, если Вы вдумаетесь, построен действительно как матрешка. Вот сначала общее реальное пространство храма, потом иконостас – как бы уменьшенный храм, концентрированный, потом собственно говоря алтарь – это еще более сконцентрированная модель, все это как бы вложено одно в другое… Это древний принцип.

ОК. И весь мир как храм.

А. Лидов. Да. Ткани, более того, динамические перформативные ткани, постоянно меняющиеся ткани, ткани с образами, способствовали созданию сакральной среды как единого иконного образа. Тканями дополнительно были увешаны еще все главные входы. То есть чем главнее икона, тем больше на ней ткани. Это была целая система верхних завес, нижних завес. Ткани были многослойные, и образ тоже читался на разных уровнях. И собственно эти иконы были пространственно-художественными сгустками - это были инсталляции в нашей терминологии.

ОК.Очень уютные, человеческие. Километры рушников.

А. Лидов. Не знаю насколько уютные, наверное, это зависело от среды, более того среда каждый раз уникальная, она не повторялась. Были какие-то общие принципы, но это тоже самое как икона, если это настоящая икона, то она всегда уникальна.

Анатолий Осмоловский. Я хотел бы немножко отреагировать. И закончить каким-то тоже вопросом. Существует довольно много вопросов, один я выберу, чтобы его задать. С одной стороны то, что Дмитрий Гутов здесь говорил в наиболее заостренной форме, его вопросы и опасения, они, конечно, не на пустом месте существуют. Я попытаюсь как-то суммировать их, не заостряя их. Повторяю, что ваша методология и ракурс рассмотрения, который вы предлагаете, очень интересен. Он дает возможность многие исторические события понимать совсем в ином эстетическом ракурсе. И современное искусство, когда здесь был спор между Дмитрием Гутовым и вами о современном искусстве, здесь очень многое открывается. Вопрос, какой знак ставить - позитивный или негативный, это уже вопрос следующей встречи и иного разговора. Но что меня интересует, меня интересуют следующий момент. Когда вы описываете некоторых персонажей типа Марка Аврелия или каких-то других людей, которые создавали храмы, или купцы, которые в Ярославле, например, строили храмы, и выставляете их в качестве художников. Такой процесс существует в современном изобразительном искусстве, когда у нас кураторы становятся такими супер-художниками, а художники, которые производят эти художественные образы, превращаются в супер-план. А этот план может быть оценен по-разному, это может быть журналистская статья, якобы философское высказывание, в том числе и сакральное пространство, это можно по-разному интерпретировать. Но здесь есть некоторая аналогия, что некий купец , царь, император выступают в качестве художника. И здесь процесс становится непрозрачным, становятся непрозрачными критерии... Я не долго говорю?

ОК. Долговато.

Анатолий Осмоловский. Тогда я задам вопрос. В вашем рассмотрении есть огромный элемент важной интеллектуальной работы, которая очень многое объясняет и показывает. Но, здесь есть опасность, которая сводит художественное высказывание к литературно-сакральной или журналистской, если мы будем брать современное состояние общества, к болтовне. Это первое. А вопрос у меня такой – действительно, в Византии, в исторической Византии, в Древней Руси внутри этих пространств появлялись выдающиеся художественные образы. И Андрей Рублев, и Феофан Грек и Дионисий, но сейчас в сегодняшнем пространстве эти выдающиеся образы не появляются. Вопрос заключается в следующем. Почему было создано такое пространство и как оно было создано, что тогда появлялись такие образы, а сейчас они не появляются. Не существует ли сейчас, в современном мире разделение, когда существует сфера сакрального, где грубо говоря место отдается только сакральному, да? А именно этим мироточивым ксероксам, которые могут по договору между различными людьми мироточить. А есть другая область, где сакрального практически нет, но возникает эстетическое. И там и там, нет стопроцентной ясности. Но все таки в эстетической сфере время от времени появляются эстетические объекты. И это разделение, которое произошло в 20-ом веке, которое длится до сих пор, может быть мы будем пребывать при ситуации, когда это начнет все слипаться. Почему в то время это возникало? И не кажется ли вам, что если сейчас сакральное сольется с эстетическим, то эстетическое будет уничтожено, сокрыто, и не будет доступно нашему восприятию.

А. Лидов. Понятно, здесь просто гроздь вопросов. Начну с вопроса более легкого для меня - с исторического. Почему тогда происходило, сейчас не происходит. В том числе и потому, что утрачена культура, в рамках которой это происходило, в том числе и культура иеротопии. Она была выведена за скобки, была аннулирована как форма культуры в традиции Нового времени.

Виктор Фрейденберг. Хотелось бы узнать посредством чего произошла эта подмена?

А. Лидов. Помимо всего прочего и посредством выше упомянутых указов Петра I. Процесс был более сложным, потому что указы Петра I тоже возникли не на пустом месте. Что-то в его сознании появилось, что он понял, это чужое и его надо убирать.

Фрейденберг. А с прогрессом научно-техническим это может быть связано?

А. Лидов. Это связано с новой картиной мира, которая стала формироваться примерно начиная с 16 века, причинно-следственный универсум, когда появилось то, что мы называем современной наукой и современным рациональным сознанием вплоть до позитивизма. Приведу пример глубочайшего непонимания. Что сейчас для нас православная икона - для среднего стереотипного сознания. Схематичное изображение на плоскости, условное, ярко раскрашенное, принципиально декоративное. Тогда как собственно в традиции византийской, обоснованной и богословием и имеющей целую систему понятий, икона это принципиально пространственный образ, поскольку этот образ реализуется не внутри плоскости, а в пространстве перед ней. То есть он осуществляется в пространстве между молящимся и самим изображением.

Фрейденберг. Как бы вокруг человека.

А. Лидов. Это образ-посредник соединяет одно пространство с другим и реализуется именно как образ не внутри плоскости, а перед картиной. Это основа иконы. Вот византийские иконы писались с учетом этой базовой идеи, потом, начиная с 16-го века, когда появляется иконописный подлинник, когда появляется набор схем, которые надо раскрашивать. В общем появляется вся современная традиция современного иконописания, которая по большому счету не только искажает византийские первоистоки, но и в некотором смысле противоположно тому, что было изначально задумано. То, что невозможно воспроизвести современному мастеру. Любопытно, что современные иконописцы они хорошо стилизуют 17-ый, относительно неплохо стилизуют 16-ый, где-то доходя до Дионисия. Дальше начинаются большие проблемы. Я не видел хороших стилизаций Рублева. И именно потому, что там есть некое качество, которое они в принципе воспроизвести неспособны. Я думаю, что в значительное степени это качество именно пространственности. Совершенно иного понимания образа, который принципиально не плоская картина. Собственно говоря я очень надеюсь на то, что возрождение сферы культуры иеротопической оно может как-то простимулировать очень важные вещи, в том числе и в рамках православной традиции. Например, могу сказать такую вещь, это может звучать как авангардное заявление, я вообще думаю, что будущее православной иконы, православной храмовой декорации - в мультимедийных инсталляциях! И именно с помощью мультимендийных инсталляций, по которым честно говоря строилось и пространство византийского храма, можно создавать те иконы-образы, которые близки к первоначальному замыслу и я надеюсь, что еще при жизни мы увидим несколько проектов таких вот иконических пространств.

ОК. Еще пара вопросов и мы закругляемся. А то все уже посинели.

А. Лидов. Я закончу, так как было много вопросов. Здесь очень важный вопрос был задан про кураторов, который вас всех волнует. Первое, отнюдь ни любой купец и ни любой человек с деньгами, ни любой император мог создать сакральное пространство. Может многие из них хотели, но разным причинам оказывались несостоятельными. Это была очень изощренная форма культуры, требующая специфического тренинга. Когда я пытался объяснить, что это была за форма творчества, я сравнил создателей сакральных пространств с кинорежиссерами. Думаю это сравнение отчасти справедливо и для современной культуры. Понимаете, куратор, насколько я понимаю, это немножко другая роль. Это, наверное, что-то среднее между менеджером и промоутером, немного другое амплуа, чем у кинорежиссера. Но в определенного рода проектах, эта модель, не буду отрываться и вводить много новых смыслов, эта модель взаимоотношений Бога и Бецалеля, Бога, который создает некий проект и продумывает его в деталях и некоего мастера, который его воплощает. Эта модель существует и это немного разные типы художества. Это не значит, что один хороший, другой плохой, но есть те, кто может больше сделать руками, а есть те, кто может представить некую образную систему. И хорошо, когда на каждого Моисея находится свой Бецалель или вдруг они счастливо соединяются в одном человеке. Мне думается, что ваши проблемы, связанные с кураторством, может быть я ошибаюсь, связана собственно не столько с творчеством, сколько с проблемами рынка. Куратор оказался тем человеком, который активно посредничает между художником и рынком и иногда получает большие комиссионные от этого. И это проблема не столько творческая, сколько коммерческая.

ОК. Вы еще не очень устали? Еще пару вопросов и мы заканчиваем. Одни вопрос – Мила Бредихина. >Мила Бредихина: Я не буду, это безжалостно, спрашивать вас сейчас, что такое "образ парадигма" и из каких трансформаций состоит парадигматика плоской картинки… Лучше спросить, где об этом можно прочесть. У меня такой вопрос, который относится как раз к тому, что вы сейчас говорили. Это кураторство. Пример такой. Почему на конкретном примере? Потому что хотелось бы понять перспективы применения иеротопической теории к современному искусству, ее возможности. Вот скажем шесть лет назад в Валенсии была такая выставка, здесь даже присутствуют художники-участники, называлась она «Русское безумие». Делал ее режиссер, не кинорежиссер, но театральный режиссер Боб Уилсон. Он создал совершенно уникальное пространство, причем в пространстве храма, там была удивительная драматургия света, о которой вы пишите, разве что не было запахов. Запахов не помню. Но пространство было действительно уникальное. И у меня возникает вопрос, иеротопическая теория, та теория, о которой мы сегодня говорим, дает ли она возможности интерпретировать это пространство как сакральное или несакральное, то есть какие критерии мы можем ожидать от вашей теории? И как быть с тем, что нет терминологического наполнения понятия сакрального в том, что оценивается как научная или позитивистская, если использовать сегодняшние термины, теория.

А. Лидов. Да, насчет критериев, это, конечно, интересный вопрос, но вопрос без ответа. Потому что, с одной стороны, любой проект, который позиционирует себя как сакральный, может быть оценен в иеротопических понятиях, да? В том числе оценен негативно или очень низко, да? С точки знания культуры, знания традиций, тонкости, глубины и так далее, он выходит или не выходит на какой-то уровень. Но ведь это то же самое… Можем ли мы сформулировать оценки художественности? Мы можем договориться в какой-то среде о том, что нам кажется хорошо. А миллионы наших соотечественников скажут, что Шилов это очень здорово и что он им страшно нравится. Я понимаю, что это уже отдельная тема и уже в каком-то смысле отыгранная. Не хотелось бы к ней возвращаться. Здесь другой поворот сюжета есть. Очень любопытно, что именно этого вопроса в прямом виде мне не задали. Для меня самый сложный что-ли… А именно, как я разделяю и почему говорю только о сакральных пространствах, а не о всех остальных? А где профанные пространства? И на это я отвечаю следующим образом - что эта концепция, модель работает исключительно для религиозных традиций. Имеется в виду иеротопия в целом. А в религиозной традиции все пространство, и вообще, все что ни есть, все создано Богом, то есть в некотором смысле все сакрально. А то, что мы в нашей системе представлений, в нашей оппозиции сакральное или профанное называем профанным, оно как бы не бытийствует, как бы не существует. Это достаточно сложная и специальная категория. Я употребил слово профанное и не ответил на один из вопросов, не помню, кто его задал – не боюсь ли разного рода профанаций, связанных с этой сферой? Отвечу искренне – боюсь, и предполагаю, что они несомненно будут. Но в данном случае могу утешить себя тем, что вообще любая мысль опасна, и любую мысль можно использовать по-разному. Вопрос в том, что до определенной степени и с согласия разумных людей этот процесс можно контролировать. А, конечно, угроза профанирования существует, но она повсюду.

Мила Бредихина: Ну, конечно, важно, что профанное всплыло, но на самом деле, если мы отказываемся давать понятие, терминологическое наполнение этому понятию, то в общем-то можно отказаться от любых оппозиций. Я просто тогда хотела бы предложить для успокоения всеобщего – была такая формулировка: что такое искусство? Ну не формулировка, это было авторское предложение Джунальда Дака: все, что кто-то назвал искусством, есть искусство. Согласитесь ли Вы с тем, что, если кто-то назвал что-то сакральным, оно и есть сакральное?

Лидов А.М. Нет, потому, что я не согласен с первым тезисом про искусство и со вторым.

ОК. У кого-то есть еще вопросы к Алексею Михайловичу?

Викентий Нилин. Можно я скажу? Процитирую две формулы, которые я знаю со школы, которые относятся к предмету нашего разговора. Первая формула, что произведением искусства является объект, при наличии как минимум двух человек, которые с этим согласны. То есть, если есть предмет – кирпич или что-то и есть два человека на земле, которые готовы признать его произведением искусства, то этот кирпич является произведением искусства. И второе, это удобная формула, с которой дальше можно работать, как Евклидова геометрия - молятся не иконе, молятся богу. Со средней школы я вынес две эти формулы.

ОК. У меня другой вопрос, я с удивлением как-то узнал, о том, что иконостасы в Византии называли костылями для глаз. Имеется в виду, что Бог слишком ярок или недоступен вообще, созерцание божественного недоступно зрению простого смертного, и пространство отгораживается, закрывается иконами то место, где происходит встреча с чем-то неведомым. Вот это алтарное место, куда входят только священники, отгораживается от простых людей. И рисуются картинки. Не показывается солнце напрямую, потому что очень глаза режет, а рисуется солнышко, рисуются какие-то метафоры.

Лидов А.М. Хороший вопрос. Это одна из базовых парадигм сакрального, восходящая к структуре скинии, в которой была "Святое" и "Святое святых". При этом в "Святое" можно было входить, а в "Святая святых" – нельзя. Как известно, только иудейский первосвященник мог войти в Святая святых один раз в году и то ненадолго. И эта некая такая скрытость святыни, ее недоступность, и при этом ее присутствие, - это переживание невидимого, но присутствующего, а также соотношение между ними для сакральной традиции это тоже очень интересное явление, соотношение в рамках религиозной культуры, в рамках не противопоставления сакрального и профанного – это религиозную традицию не очень интересовало, потому что опять-таки профанное было не бытийственным, а важна было именно диалектика взаимоотношений между святым и святая святых, то есть между сакральным и сверхсакральным. И вот эта как бы недоступность сверхсакрального, скрытость сверхсакрального, но его при этом некое присутствие, это такая базовая парадигма сознания, и соответственно одна из основных структур, связанных с построением сакральных пространств, по крайней мере в аврамической традиции, в иудаизме, христианстве и исламе.

Дмитрий Гутов: Костыли для глаз – это чуть ли не одна из основных формулировок Иоанна Дамаскина, и одна из основных формулировок в борьбе с иконоборчеством, нет?

Лидов А.М. : Я такой формулировки не знаю…

ОК: Еще один вопрос у нас – Кирилл Боголюбов.

Кирилл Боголюбов: Есть ли у вас время, чтобы работать на этом проекте в качестве консультанта? Здесь необходим такой консультант.

ОК: У каждого режиссера на съемках фильма есть консультант… по работе с трансцендентным.

Лидов А.М.: Ну, насчет "де юрэ" не знаю, а "де факто" мы уже общаемся.

ОК: А ко мне вопросов нет? [смех]

Боголюбов: Здесь говорили о разнице между сакральным и эстетическим, не считаете ли вы, что до определенного периода эти понятия не разделялись?

Лидов А.М.: Именно так и считаю.

ОК: Паша, под занавес.

Псой Короленко: Мне совершенно нечего сказать. Я слушаю внимательно, что говорят о сакральном, у меня нет вопросов. Но сейчас я размышляю о сакральных пространствах, иерофаниях природных, не синтезируемых художником, а существующих в природе. Леса, поля, места силы, так называемые. Вот в разных традициях культурных, в том числе экзотических. Я, помню, как-то слушал лекцию антрополога – индейца в городе Милуоки и в Милуокском университете, она была посвящена иерофании, и я заснул там. Но во сне узнал очень много об иерофании, и там говорилось, что если ты попал в иерофанию нельзя оставлять там волосы и ногти, они не должны валяться, где попало. Я хочу подчеркнуть, что я не претендовал на то, что это реальный feedback, то, что сейчас сказал.

ОК: Давайте, может быть, сделаем какое-то заключение, это даже не вопрос, но, может быть, Вы нам окончательно поставите какую-то точку в разговоре. Мы сейчас приступаем к практической реализации выставки, на выставке будут предметы и эти пространства, которые мы сейчас видим, но и не только архитектурные пространства, но и то состояние пространственное, которое люди будут воспринимать при помощи произведений искусства, людей, звуков, голосов, очень схожее с теми переживаниями, которые переживали люди в древности или даже в недалеком прошлом. И слово сакральное – очень важное для проекта ВЕРЮ, потому что говорит о скрытых возможностях в этом мире, о проявленности или, по крайней мере, какой-то помысленности чего-то иного и внеположенного этому миру, или по крайней мере в простом доступе не присутствующего. Существуют какие-то системы усложненного доступа к нему. Так может быть сакральные пространства возникают на пересечении человеческих потребностей материальных или позитивистских нужд и природного материнского антогинеза. Митафорически выражаясь, божественного промысла.

Алексей Лидов: Первое, что мне хотелось сказать, я, собственно говоря, об этом уже сказал, что сфера создания сакральных пространств в значительной степени сфера религиозная, и соответственно сфера оформившихся институциональных религий, но за вычетом вот этого всего остается некое пространство, которое, на мой взгляд, может и должно быть освоено художниками, и мое ощущение таково, что пришло для этого время.

Виктор Фрейденберг: Может ли это пространство быть пространством жизнедеятельности человека, его бытом, может ли эта тема совсем перейти к человеку на уровне дома, просто интерьера

Алексей Лидов: Да, конечно, это было так всегда. Любой традиционный дом – это всегда сакральное пространство, и это как раз та сфера, которая особенно для людей, так скажем, невоцерковленных, не принадлежащих ни одной конкретной конфессии, может быть чрезвычайно важной. И вообще Вы можете объяснить, что это есть полноправная сфера духовной жизни, непривязанной жестко к религиозно-обрядовой культуре. И соответственно, собственно говоря, поэтому я и откликнулся на призыв Олега и пришел сюда, потому я верю в ваше ВЕРЮ!