предыдущие сборы

Третий сбор на Винзаводе 3 сентября 2006

Олег Кулик, Анатолий Осмоловский, Александр Липницкий, Александр Шумов, Александра Шатских, Екатерина Деготь, Ирина Кулик, Аристарх Чернышов, Владимир Дубосарский, Дмитрий Гутов, Дмитрий Олейников, Сергей Братков, Дмитрий Булныгин, Дмитрий Пименов, Дмитрий Виленский, Сергей Шеховцов, Император ВаВа, Александр Горматюк, Максим Илюхин, Ирина Корина, Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Николай Палажченко и другие

Олег Кулик: Добрый вечер. Наверху сейчас страшный ливень. Надеюсь, это еще не потоп. Воскресенье, 3-е сентября 2006г. Первый лунный трин. Тринь. Мы собрались в могучих подвалах Винзавода, цех розлива №6. Пришло время поговорить об истоках. Сегодня у нас три доклада. Я помню первые встречи, которые проходили в этих же подвалах. Тогда среди участников чувствовалась легкая отчужденность, иногда даже взаимное раздражение. Сейчас я вижу, что ситуация стала гораздо теплее, люди стали, как минимум, толерантнее друг к другу. Это приятное начало - преодоление отчужденности. Есть основа, чтобы общаться, переходить к каким-то построениям. К сожалению, первый докладчик немножко опаздывает. У Саши Липницкого тема - "Святой Образ и Интуиция". Но его пока нет, и я предоставляю слово Толе Осмоловскому, который недавно съездил в Каргополь и пришел к удивительным заключениям о судьбе современного интеллектуала.

Анатолий Осмоловский: Я, честно говоря, не знаю насколько имеет смысл пересказывать мои туристические впечатления, потому что каждый из вас может посетить Русский Север самостоятельно и сделать собственные выводы. Я своё краткое сообщение хотел бы посвятить своим, может быть поверхностным, но, как мне кажется, важным размышлениям о сути русской, или российской, художественной традиции.

Существует такое мнение, что русская культура обладает какой-то своей спецификой. И одновременно при этом является, безусловно, частью культуры европейской. Мне довольно долго хотелось понять, в чем специфичность российского культурного производства. И сейчас я предлагаю для вашего внимания какие-то свои по этому поводу размышления.

Если мы посмотрим в глубь веков, то, конечно, основным фундаментальным вкладом в это независимое культурное основание была русская иконопись XIII-XVII вв., которая, как известно, была заимствована из византийской традиции, но стала развиваться и приобрела в России специфические формы: был создан свой русский стиль. Насчитывается, наверное, свыше 15-ти различных школ в русской иконописи: московская, ярославская, строгановские письма (которые сейчас разделяются на множество независимых школ), северные письма... Безусловно, я не являюсь искусствоведом в этой области и даже то, что я знаю, наверное, не имеет смысла здесь озвучивать, это вы можете все прочитать в специальной литературе. Я хотел бы сказать о неком общем фоне в функционировании и создании русской иконописи, как и иконописи вообще.

Иконопись неразрывна с каноном - заранее известным образным рядом, в который, конечно, каждый мастер вносил микроскопические изменения. Как не парадоксально но именно эти изменения подпитывали и фундировали сохранение канона. Действительно, человек не может сделать абсолютного повторения всякий раз будут происходить различия, отходы от изначального образа. Именно это человеческое свойство физической невозможности абсолютного повтора фундирует создание канона. Итак стремление к повтору и невозможность его достичь. Вводятся различные канонические образы, после происходят прорисовки, эти прорисовки накладываются на будущие иконы и таким образом эта иконописная традиция развивается на территории Древней Руси. Возникает вопрос, а почему именно этот вид культурного производства, то есть культурное производство, построенное по принципу повтора, имел такую востребованность и так долго существовал на территории Древней Руси? Ответ на этот вопрос, как мне представляется, достаточно очевиден. Понятно, что этому способствовало огромное количество различных факторов, но есть один фактор, и вполне очевидный, и немногими отмечаемый. Древняя Русь обладала огромными расстояниями, которые с центром были связаны посредством достаточно неразветвленной системой дорог. Если мы будем говорить о современной Российской Федерации и Советском Союзе, то мы не можем не заметить, что это самые протяженные государства в мире. Нет никакой другой страны, обладающей такой необычайной протяженностью и географическими расстояниями: ни Соединенные штаты, ни Китай, ни Бразилия, - не обладают ими, эти страны достаточно компактны.

Древняя Русь возникла как государство с огромными для средневекового государства коммуникациями. В военной мысли есть такой термин "информационная связность". Информационная связность Древней Руси требовала необычайного напряжения государственного механизма. Для того времени выехать из Москвы в какой-нибудь Великий Устюг или еще куда-нибудь подальше - это значит преодолеть огромные расстояния. Именно это положение: слабая информационная связность и породила каноническую культуру. Для того чтобы что-то передать, и чтобы это было понято и усвоено, необходимо это повторить энное количество раз. Все время повторять. Если ты будешь постоянно менять свой message, постоянно изменять свое высказывание, то пока одна мысль идет до Великого Устюга, она уже или забудется, или будет переврана.

Вопрос заключается в том, что мозги людей, которые живут на территории Российской Федерации и являются, так сказать, преемниками русской культуры, настроены на восприятие бесконечного повторения. Именно в этом смысле Российская культура является частью европейской культуры. Но какой? Если европейская культура вся построена на принципе различия, то русская - на принципе повторения. Есть такая известная книга у французского философа Жиля Делеза "Различие и повторение", где он достаточно глубоко и интересно анализирует эти два фундаментальных понятия человеческой жизни и культурного производства. "Различие" - это Западная культура, а Россия - это "повторение". Ведь эти две операции неразрывно связаны друг с другом. Одновременно невозможно и абсолютно повторить и абсолютно отличится. Вот эта невозможность и связывает эти две противоположных по сути интенции. Повторение в русской культуре развертывается не только в культурном контексте, но и в политическом, и в бытовом, если говорить о бытовых ритуалах, но об этом мы подробно говорить не будем.

Культура повторения, или канона, обладает своими специфическими чертами, своими слабостями и своей силой. О чем можно говорить, если мы попытаемся проанализировать ее историческое существование? Какие выводы мы можем сделать? Канон повторяется какое-то количество лет: сто, двести, тридцать, двадцать, но в конце концов доходит до абсолютного разрыва с той повседневностью, которая его же и породила. В момент этого разрыва, когда ты получаешь одно сообщение, а видишь вокруг совсем другую реальность, происходит слом сознания, чудовищный кризис в мировоззрении. Мы можем наглядно это наблюдать в истории российской культуры. Смутное время - XVII век, это как раз то время, когда иконописная традиция стала терять свою реальную связь с окружающей действительностью, стала сама себя стилизовать, академизироваться. С этим совпало время распада мироустройства, породившего эту культуру. Сначала Смутное время, потом Раскол, далее петровские реформы заимствованные и утвержденные Петром первым из Европы, но в 17-м году он тоже рухнул. То же самое произошло в 91-м году.

Я вам советую, хотя это довольно сложное мероприятие, почитать материалы коммунистических съездов: один 24-го года, затем какой-нибудь 60-х годов, и поздний, скажем, года 83-го. Очень интересно наблюдать за тем, как изменялась речь людей, которые на этих съездах что-то говорили. В 24-м году мы видим какой-то необычайный инновационный всплеск, чудовищные споры: где империализм, где пролетариат, как нам всем объединяться. В 60-е годы мы видим уже значительно спавшие дискуссии, хотя еще существующие, происходит некое окостенение высказываний, хотя на съездах еще есть какая-то жизнь, какая-то полемика. И вот восьмидесятые. Вы помните как в 83-м называли Леонида Ильича Брежнева? Генеральный Секретарь Коммунистической Партии Советского Союза, Председатель Совета Министров, что-то там еще, Четырежды Герой Советского Союза, Герой Социалистического труда Леонид Ильич Брежнев. Речь на съездах тогда - это гигантские неизменяемые блоки текста. "Международный империализм направил свою агрессию на развивающиеся страны третьего мира…" и т. д. Я хотел немножко проиллюстрировать концепцию канона. Она была свойственна коммунистической России не меньше, чем Древней Руси. Естественно, что упомянутый кризис мировоззрения рождает ненависть к культуре, существовавшей до него. Мы снова можем найти в истории России множество примеров. Самоедство, самоуничтожение культуры. В XVIII-XIX веках русские дворяне с отвращением отзывались об иконописной традиции, они стыдились древних икон. Екатерина II иконы Рублева сдала в церковь какой-то провинциальной деревни (благодаря этому они остались и сейчас висят в Третьяковской галерее). Тот же процесс уничтожения произошел в середине 30-х, когда взрывались храмы, иконы продавались западным коллекционерам. Этим летом я был в Кирилло-Белозерском монастыре и купил там очень большой каталог иконописи, которая там хранится. Очень интересен текст, который описывает историю развития коллекции Кирилло-Белозерского монастыря. В 33-м году вся коллекция Кирилло-Белозерского монастыря была расформирована и поставлена на переаттестацию. Чуть ли не 50 процентов должны были продать. Началась Вторая Мировая, затем Великая Отечественная война, продать многого не успели. После войны этот указ был отменен. Итак, обратная сторона повторения - уничтожение. Мы должны понимать механизмы того, что сейчас происходит в России, в Москве, например, то что происходит с социалистическим реализмом, то, что еще будет происходить. Это уничтожение советской культуры, с элементом ненависти, жуткой агрессивности. Уничтожение, конечно, самая слабая и сомнительная сторона повторения, но это плата за саму возможность повторения. Так сказать плата на нашу идентичность.

Последнее высказывание - об актуальном. То, что в современных условиях будут обращаться к искусству XIII, XIV, XV веков достаточно сомнительно. Это настолько глубокая древность, что обращение к ней будет чистой стилизацией. Может быть, кому-то это удастся. И я не исключаю что те или иные элементы этой культуры могут вновь воспроизвестись в культуре современной. Но в целом для нас ту же функцию, которую для иконописцев XVII века выполняли Андрей Рублев или Феофан Грек, выполняет русский авангард, возникший в 1910х. Наше культурно-художественное состояние связано именно с этой традицией. Как гипотезу я рассматриваю позитивность и эффективность обращения к эстетическим достижениям авангарда. Мы не можем рассчитывать на гигантский прорыв, такой, какой совершен был в свое время Малевичем, Родченко и Татлиным, однако в этой области еще не все сказано, не все обработано, еще не реализован потенциал, который мы можем видеть и предчувствовать. Отчасти в этом виновата сама Советская власть, которая насильственным образом прервала становление советского авангарда и взяла другой канон: реалистической школы 19 века. Резюмирую: русской культуре не нужно бояться повторов, их нужно сделать основой рефлексии и художественного творчества.

Олег Кулик: А Вам не кажется, что если мы сделаем повтор сознательным жестом, мы действительно разорвем и так слабую связь с европейской традицией? Хорошо ли это?

Анатолий Осмоловский: Наоборот, не разорвем, а свяжем. Мы связаны с Европой именно повтором. Или точнее: невозможностью повтора. В невозможности повтора заключено различие. А европейская культура построенная на различии связана с нами невозможностью абсолютного различия.

Олег Кулик: Если я правильно Вас услышал, западная культура основана на различии.

Анатолий Осмоловский: Да.

Олег Кулик: А наша…

Анатолий Осмоловский: На повторе. Именно этим мы и интересны западной культуре.

Олег Кулик: Тогда скажите, пожалуйста, что брать за основу этого канона?

Анатолий Осмоловский: Я же говорю - русский авангард.
Голос из зала: Правильно!

Олег Кулик: Но ведь русский авангард родился не столько из российской традиции - но как некий отклик на западный авангард.

Анатолий Осмоловский: Ничего подобного, русский авангард связывал свой генезис с русской иконописной традицией. Это написано и у Татлина, и у Малевича, и у Родченко. Почитайте его тексты, он необычайно на эту тему рефлексировал.

Екатарина Дёготь: Русский авангард с самого начала понимал, что единственная возможность создать инновацию - деконструировать систему, в которой есть старое и новое. Там, где есть старое и новое, Россия всегда проигрывает. Поэтому они хотели деконструировать всю временную структуру времени. Но они при этом не ссылались коллективно на иконы…

Анатолий Осмоловский: Как не ссылались? Ссылались. Родченко, Малевич ссылался непосредственно. У Родченко есть знаменитая речь… Когда он возглавил отдел по сохранению культурного наследия, где он говорил о возврате к русской декоративной традиции. Там много говорится не об иконописи напрямую, а о декоративности, плоскостности изображения, том, что свойственно иконописи.

Олег Кулик: А почему мы должны брать такую маленькую традицию, как русский авангард, ей даже ста лет нет? Почему бы не взять действительно большую традицию и не вернуться, скажем, к золотому фону, где сравнения с материальным миром были не возможны или не были бы такими прямыми? Византия. Первые Вселенские Соборы. А? Я не случайно показал фильм про часовню Скроведжи Джотто. Он там весь купол покрасил в синий цвет! Замахнулся на тысячелетнюю традицию. Предал наш византийский канон, можно сказать! Синий фон, как фон реальности, цвет неба. Реальность! Вещный мир выдвигается на первый план. До этого фон мог быть только один - золотой. Фоном был свет идеального мира. А Джотто настаивал, что фоном искусству должен быть реальный земной мир. А так как реальность изменчива, изменчиво и искусство… И началось. Измена идеалам или их сильная корректировка?

Анатолий Осмоловский: Олег, это частности. Все зависит от индивидуальных художественных устремлений. Можно выбрать любую традицию вопрос в том какая из них адекватна нашему времени - с одной стороны. С другой - насколько возможно взять традицию и не стилизовать. Есть ли в той или иной традиции потенциал для реального, живого повтора. Например на мой взгляд (и думаю я в этом не одинок) взять иконописную традицию Древней Руси сейчас невозможно. Ничего не получится. Будет либо стилизация, либо китч. Насколько Малевич опирался на иконописную традицию? Из его работ видно (особенно из поздних тридцатых годов) что для него эта традиция была определяющей. Но он никогда не стилизовал, не цитировал. За исключением работы "Голова крестьянина" которая написана как "Нерукотворный Спас" почти цитация. В этой работе он так сказать открыл для совсем уж тупоголовых свои основания.

Олег Кулик: Но канон, о котором Вы говорите, будет признан всеми, или у каждого предполагается свой канон?

Анатолий Осмоловский: Я думаю, что канон в современных условиях невозможен. Невозможно, что-то объявить волевым образом каноном и насильственно насадить. Канон создаст время, оно оставит то, что соответствовало развитию русской культуры, а что не соответствовало, исчезнет. Художники могут только предлагать свои варианты. И на мой взгляд русский и советский авангарды самое адекватное для нынешнего момента. Здесь надо не создавать канон, а подключится к нему.

Аристарх Чернышев: Анатолий, у меня тоже есть вопрос. Вспомним Кандинского: он же решал совсем другие проблемы. Сначала он пробовал себя как обычный художник, а потом стал странные рисовать линии и точки под воздействием научных открытий.

Анатолий Осмоловский: Ничего подобного.

Аристарх Чернышев: Но он сам писал об этом в своей книге.

Анатолий Осмоловский: Да он может что угодно писать! Кандинский все время рисовал одно и то же - Георгия Победоносца, который пронзает Змия. Посмотри внимательно.

Аристарх Чернышев: Кандинский говорит о том, что как только узнал о распаде атома, мир для него фактически исчез, и он стал рисовать элементы этого распавшегося мира.

Анатолий Осмоловский: Да нет, он все время рисовал Георгия Победоносца. Все время.

Александр Горматюк: Анатолий, твоей отправной точкой было утверждение, что Россия - огромное государство. Отсюда ты выводишь постулат, что повторение искусства - это особенность. Следует заметить, что лучший пример такого повторения - Римская империя и мозаики, распространившиеся по всей ее территории. Так что следует говорить не об особенностях Руси или России, а об особенностях любого государства, обладающего огромными территориями. Это первое замечание.

Второе касается того, что канон - это не повторение. Ты рассматриваешь только формальную сторону.

Анатолий Осмоловский: Я только формальную рассматриваю, конечно.

Александр Горматюк: Канон мы не можем выдумать. Мы также не можем от него отказатся. Канон существует сам по себе как некая структура, которая живет помимо нас. И это есть некое откровение, данное свыше, которое мы можем только дополнить.

Олег Кулик: Вы хотите сказать, что канон - это не человеческое произведение.

Александр Горматюк: Да.

Анатолий Осмоловский: Да, я согласен. Но я говорю, о том, что стоит это отрефлексировать, понять. Вот и все. И меня в данном вопросе интересует только методологическая сторона. Я не компетентен рассуждать на теологические темы. К "откровению данному свыше" у меня нет никакого отношения. Как художник я технарь, ремесленник. Меня интересует как сделать. Естественно, что самым главным инструментом художественной работы является мысль. Вот я вам и представил собственные мысли по этому поводу.

Дмитрий Олейников: Проговаривание канона не способствует его осмыслению или осознанию.

Анатолий Осмоловский: Нет. Ты не прав. На мой взгляд очень даже способствует. Более того, что можно проговорить может быть и не стоит делать.

Александр Горматюк: Существует и другой момент. Дело в том, что современное искусство - это процесс дефрагментации канонов.

Олег Кулик: Что имеется в виду под дефрагментацией? Русский авангард - это фрагмент какой традиции?

Александр Горматюк: В каком-то смысле русской иконы…

Виктор Фрейденберг: Это синтезированная знаковая система…

Александр Горматюк: Да. Но, понимаешь, в чем дело. Это беспредметное искусство.

Виктор Фрейденберг: Я думаю, что то, что сделал Малевич и то, чем мы занимаемся сейчас - суть одной и той же проблемы: определения знаковой структуры. Голос из зала: Ты хочешь сказать, что повторение - один из принципов постмодернистской эстетики.

Виктор Фрейденберг: Это принцип мироздания. Все крайне просто. Его невозможно преодолеть, потому что по принципу повторения построена Вселенная. Просто Малевич обнаружил единицу этой знаковой системы…

Ирина Кулик: Толик, ты говорил о том, что нас еще ждет большая волна ненависти к соцреализму. Но идут обратные процессы: открываются галереи, проводятся выставки… По-моему, сейчас настал период, когда ничего не уничтожается: все сохраняется и продается.

Анатолий Осмоловский: Ведь речь идет не только и не столько о живописи. Идет разговор о том, чтобы построить торговый центр на Пушкинской площади. Лужков хочет это сделать.

Аристарх Чернышев: Но это скорее имеет отношение к традиции денежного оборота или наживы.

Анатолий Осмоловский: Это и есть то же самое. Ты что, думаешь, уничтожение будет производиться НКВДшниками в формах?

Аристарх Чернышев: Уничтожение по коммерческому принципу не выбирает себе целей, оно выбирает себе место. Оно выбрало Пушкинскую площадь не потому, что там стоит памятник.

Анатолий Осмоловский: А выбор места разве не идеологическая операция? Разве географическое место нейтрально? Конечно, нет. Так и будет происходить и происходит это новое уничтожение. Выбираются центральные места. Именно на них и будет оказываться основное давление.

Максим Илюхин: Толик, ты говоришь о древнерусском искусстве. Но там повторяет безымянный автор. В авангарде автор уже присутствует: вот Малевич, а вот Родченко. Для тебя это - одно и то же повторение?

Анатолий Осмоловский: Конечно. Правильно здесь было сказано, что канон существует вне человека. К нему можно либо подсоединиться, либо не подсоединяться. Но проблема авторства на самом деле проблема второстепенная. Автор сам растворяется в произведении. Институт автора - это относительно новое изобретение, которое, как известно уже сейчас подвергается проблематизации.

Максим Илюхин: Одно дело, когда человек ничего не говорит и просто следует канону. Другое, когда он призывает следовать канону, но при этом помнит о себе как об авторе.

Анатолий Осмоловский: Вопрос не в том, что он говорит, вопрос в том, что он делает.

Олег Кулик: Толик, это действительно хороший вопрос - что же делать с автором?

Анатолий Осмоловский: Еще Фуко сказал, что автор накладывается на произведение после его создания. Это не фигура речи. В каком-то смысле автора не существует. Малевич действительно создал своеобразный канон. Вы же знаете, сколько существует геометрической абстракции в западноевропейской и североамериканской культурах. Здесь интересен тот момент, что все современные авторы стремятся естественно создать различие этому "канону", как-то выделится, отличится. Но что остается неизменным? Вот, на мой взгляд, самый интересный вопрос? И это вопрос "русский". Именно российская культура могла бы на него дать ответ.

Екатарина Дёготь: В какого типа местах, в каких институциональных условиях ты предлагаешь репрезентировать это искусство?

Анатолий Осмоловский: Это сложный вопрос. Сейчас очень сложно на эту тему что-либо внятное говорить. Я не исключаю что можно создать какие-то институты, музеи, исследовательские центры, журналы. Да вот наша выставка это первый шаг в этом направлении. Вообще самая большая проблема современной России - это отсутствие новой академической культуры. Не игра в академизм, чем занимался Тимур Новиков, а серьезная работа. В искусстве сейчас есть только один критерий успеха: масс-медийная известность. Это крайне опасные для культуры и государства условия.

Екатарина Дёготь: Я думаю, то, что ты предлагаешь, очень интересно и очень перспективно, но это требует наличия совсем других институций, нежели те, которые мы имеем сейчас. Структура того, что мы имеем сейчас, позаимствована с Запада. В Советском Союзе была сделана попытка создать новую институцию: чтобы во всех городах вместо музеев стояли одинаковые памятники Ленину на главной площади.

Дмитрий Олейников: В таком случае последователями этого канона мы можем считать всех, кто вешает портреты Путина у себя в кабинетах…

Ирина Кулик: Ты говоришь о каноническом искусстве и приводишь два примера: иконопись и авангард. Оба они связаны с тем, что есть некая необсуждаемая, принимая на веру идеология. Ты предлагаешь создавать новое каноническое искусство. Но ведь у нас нет этой новой необсуждаемой идеологии.

Анатолий Осмоловский: Тоже большой вопрос. Скорее всего, на это место может прийти дискурс безостановочного реформирования. Правильно в свое время Кагарлицкий сказал: все думают, что мы летим в Швейцарию, а мы уже давно в Буркина-Фасо. Пилоты просто боятся сообщить. Вообще самая главная риторика современного капитализма - это перманентное реформирование. Здесь российское общество до сих пор пребывает в известном заблуждении. Ведь основные обманутые ожидания связаны прежде всего с тем, что большинство людей думало: вот сейчас пройдут реформы (краткий период) - и все заживут "как на Западе". Это большая иллюзия. Реформы больше не остановятся. Реформирование будет длится все время пока будет существовать нынешний режим. И через 10-15-20 лет будут разговоры о необходимости реформ.

Аристарх Чернышев: Реформа как канон…
Голос из зала: Но в этом нет ничего принципиально нового, в предложении реформы как канона…

Анатолий Осмоловский: А я, как вы заметили, о "новом" совсем и не говорю.

Ирина Кулик: И второй вопрос: насколько при имеющихся сегодня технических возможностях репродуцирования возможно создать канон?

Анатолий Осмоловский: Канон на мой взгляд существует без нашего в нем участия. Ничего в этом смысле создавать не надо, необходимо осмыслить. Вопрос в том сколько времени просуществует наша цивилизация? Даже при условии необычайно динамичной системы передачи информации у нашей цивилизации на мой взгляд еще есть 30-40 лет для развития.

Дмитрий Виленский: Я знаю Осмоловского как кипучего левака. И если он предлагает нам рамку искусств через слово канон, то это странно. Ведь левое искусство построено на разрушении канона. И я задаюсь вопросом: а существует ли левый канон? Конечно. Со времен французской революции левый канон - это канон освобождения. Вопрос очень простой: насколько для Анатолия канон, о котором он говорит, не является освободительным? И почему он не предлагает для рассмотрения других канонов? Мы все дети 68-го года!!!

Анатолий Осмоловский: Какие другие каноны? Я ведь никакие конкретные модели канонов не обсуждал. Я всего лишь заявил эту тему. Ее нужно развивать в 5-6 серьезных дискуссиях и разговорах. Конечно, есть левый канон. Ты, между прочим, лишь один из представителей левого канона. Канона 68-го года. Я тоже в свое время работал с этой парадигме и очень много сделал для ее утверждения здесь в России. Если мы будем говорить о конкретных канонах, о том, какие из них более потенциальны, интересны, то я уже озвучил, что "канон" русского авангарда начала века сейчас наиболее адекватен моменту. И является стрежневым для всей нашей цивилизации. Конечно, не иконопись, хотя это тоже большое завоевание российской культуры. В чем самый главный смысл этого канона? Если кратко, то это создание предельно конкретных объектов, таких объектов, которые означают то, чем они являются. Что такое "Черный квадрат" Малевича? Это черный квадрат и ничего больше. Все символические смыслы этого объекта являются чистой спекуляцией (интерпретацией).

Дмитрий Виленский: А зачем происходит этот цирк?

Анатолий Осмоловский: Цирк? Ну, Олег предложил. Вы потом посмотрите в очередной раз русскую иконопись.

Аристарх Чернышев: Если посмотреть на Интернет, то там тоже существует свой канон. Вчера это был "превед". Завтра - еще что-то. Будет ли молодым людям, живущим в Интернете интересен канон, предложенный художникаим?

Анатолий Осмоловский: Это вопрос? Ну, я же не пророк, чтобы ответить тебе на этот вопрос. Мое предчувствие говорит, что будет. А может быть, и нет.

Ирина Кулик: А почему бы не взять московский концептуализм?

Анатолий Осмоловский: Московский концептуализм, безусловно, связан с каноном. У них ведь даже был термин "пустотный канон". Но проблема концептуализма в том, что это слишком неостывшее явление. Для того, чтобы оно реактуализировалась, нужно, чтобы прошло какое-то время, чтобы оно насытилось какими-то историческими смыслами. Хотя некоторые достижения концептуализма неотменяемы. Но я бы предложил несколько иной взгляд на московский концептуализм. Что в нем было неизменным? На что он опирался в своей работе? Это интересно, а не то, что нового он внес. "Повторение все того же" - вот, на мой взгляд, наиболее интересный методологический момент московского концептуализма.

Олег Кулик: Димуля, по поводу цирка. Помимо 68-го года , знаешь ли были еще 67-й, 66-й, 65-й, даже 63-й, 91-й, 2003-й, а много интересных дат было даже до нашей эры. А первый известный социалист, гуру материалистического "канона" мастер Бреспати жил в Индии 5 000 тысяч лет назад. В Индии их называют чарваки - тот эпизод истории вспоминают, как забавный казус еще молодой культуры. Жизнь состоит из многих граней, в том числе и из традиции искусства. В ней очень много направлений. Цирком это ты можешь назвать, так же, как вся жизнь - цирк. Но в твоих выступлении с места кроме клоунады я ничего не вижу. Ты не хочешь слушать, ты хочешь говорить. В таком случае мы тебе поаплодируем и в следующий раз ты выйдешь и расскажешь нам, что же для тебя является не-цирком. Цирком можно называть все, что угодно. Участвуй в общей дискуссии, если тебе это интересно, и не устраивай здесь свой левый цирк. Я хочу пригласить на трибуну нашего первого докладчика Сашу Липницкого. У него маленькое выступление, которое называется "Святой образ и Вдохновение". Саша - бывший бас-гитарист группы "Звуки Му", коллекционер и ценитель русской живописи, ведущий программы "Еловая субмарина" на канале "НТВ+".

Александр Липницкий: Добрый вечер. Олег попросил меня поведать что-то о своей основной профессии. Основная моя профессия - это иконы, их реставрация, собирательство. Этим я уже занимаюсь многие десятилетия. Когда я прочел довольно большой объем материалов ваших бесед , я тем более запутался, в каком контексте я могу быть вашему, мною очень уважаемому, сообществу быть полезным. Поэтому я придумал такое название, как "Святой образ и интуиция" скорее для того, чтобы быть вам полезным, если вас вообще интересуют сугубо профессиональные вопросы в области иконы, в чем я не уверен. По крайней мере, в тех материалах, которые я прочел, я этого не почувствовал. Мое выступление может быть очень коротким, потому что я сугубый профессионал в этой области. В контексте московского современного искусства мой опыт может быть полезен только очень опосредованно. Какое отношение имеет история иконы к той выставке, которой вы занимаетесь? Вот книга Миши Рыклина, которую я сегодня с утра прочел, имеет прямое отношение к вашему собранию. Но в ней я тоже не нашел мостика, при помощи которого я мог бы свой профессиональный опыт объединить с тем, что вам интересно. Я хотел бы все-таки вопросы. Это не доклад.

Дмитрий Пименов: Наступил арт-бизнес. Значит, будет война. Простите, Вы не могли бы научить всех присутствующих, как подороже продать икону?

Александр Липницкий: Пожалуй, да. С точки зрения арт-бизнеса у нас много общего. По моим наблюдениям, арт-бизнес в мире современного российского искусства возник именно в те годы, когда возникла хоть какая-то цена на русскую икону. Я имею в виду вторую половину XX века, начало 60-х годов. Связь очевидна. Во времена Малевича, Кандинского и прочих икона не имела практически никакой цены. Те, кто их собирал, очень рисковала. Я как-то ночевал в деревне у бабушки, которая, спасая чудотворную икону своего храма, получила за это пять лет лагерей. Так же случилось бы, если бы она спасала "Черный квадрат". Прямые аналогии здесь необходимо как-то осмыслить, это всегда идет рука об руку. Собственно, и цены сопоставимы.

Олег Кулик: Анатолий Осмоловский, выступавший до Вас, высказал следующую идею: Запад живет очень тесно, и поэтому там каждая территория имеет свою идею. Там главное не повторятся. В России огромная территория - идея в искусстве неизменяема, поэтому так долго держатся каноны. Идет повторение. И сейчас необходим некий новый канон. Или обновление старого, к истокам, так сказать. Толик предложил в качестве источника канона выбрать русский авангард. Как вы считаете, этот канон русской иконы действительно был неизменяем по причине огромной территории, или это не так?

Александр Липницкий: Я с Анатолием абсолютно согласен. Если мы увидим русскую икону в культурных центрах, таких как Тверь, Новгород, Псков, Рязань, не говоря уже о Москве, иконы, безусловно, сделаны в каноне и их стремление к первоначальной византийской живописи очевидно. Если мы возьмем провинцию с конца XVI века, то мы увидим там абсолютные примитивы и вольные интерпретации классической византийской живописи. Я в последние годы собираю так называемую "народную икону". Лучшие ее образцы были созданы в Архангельской, Вологодской областях, и чем дальше в глушь, тем дальше мастера, многие из них не были профессиональными иконописцами, отходят от византийских образцов и от того же Андрея Рублева и от Дионисия настолько, что были периоды, когда этим мастерам было запрещено писать иконы. В силу своей неграмотности и профессиональной необученности они стали новаторами. Мне они очень нравятся. Многие из них ориентированы на древние образцы узоров, такие прапраславянские, у них есть свои собственные рамы на полях. Я могу как-нибудь вам показать. Канон старались соблюдать, но если ты живешь в каком-нибудь селе на Белом море, где на двадцать сел один священник, это сложно. Такое есть и сейчас, было и до революции.

Дмитрий Олейников: Тем не менее, востребованность в искусстве не уменьшается.

Александр Липницкий: Не уменьшается. Я согласен. И поэтому иконы писали самоучки, которые и импровизировали. Но, конечно, умения грамотно построить композицию или умения писать языки пламени им было абсолютно не дано, потому что это вековое искусство, переходящее по наследству, как правило. Вчерашние маляры, плотники за это дело брались.

Дмитрий Олейников: А создают ли отхождения от канона какой-то свой канон?

Александр Липницкий: Да, безусловно. Часто это обусловлено отсутствием необходимых материалов для работы. Если у Рублева и Дионисия, как у ведущих мастеров московской школы, кремлевских мастеров, были все необходимые инструменты, краски, которые привозили из-за границы, то у архангельских мужиков не даже было золота, а часто не было даже того, чем золото на Древней Руси заменяли, серебра. Которое покрывалось щучьей желчью или чем-нибудь другим, много было рецептов. Золото и серебро заменялись какими-нибудь пигментами, это довольно забавно, это снова попытка выйти на византийский канон, но подручными средствами.

Дмитрий Олейников: Есть ли что-то, что объединяет эти неканонические работы, кроме примитивизма и отсутствия материалов?

Александр Липницкий: Мы должны исходить из того, что единый канон византийской преемственности на Руси существовал очень мощный. Люди, отходившие от канона, всегда рисковали. Другое дело, что когда ты не ведаешь, что творишь, ты не рискуешь. Так люди в провинции не ведали, что творили. Часто их иконы с точки зрения какого-нибудь московского иконописца просто чудовищные. Московским священником 14,15,16 века они были бы просто тут же уничтожены. Кстати, об этом существовало множество предписаний, что такие иконы нужно уничтожать, а таким иконописцам запрещать этим заниматься. Ну, в кавычках иконописцам, малярам.

Аристарх Чернышев: А не могли бы Вы привести какой-нибудь пример такой иконы с вашего диска?

Александр Липницкий: Я захватил с собой только одну дискету, в которой иллюстрируется мой доклад о выдающихся подделках икон. Это не имеет прямого отношения к теме вашей выставки, хотя в какой-то степени имеет. Я использовал слово "интуиция" в своем докладе, так как ситуация в мире арт-бизнеса, касающаяся торговли иконами, сложилась следующим образом. Домонгольские иконы подделываются настолько изощренно, что и институт искусствознания, и ведущие искусствоведы, авторы всех трудов, какие только вы могли видеть, не буду перечислять фамилии, практически все введены в заблуждение. Только мой практический опыт, в том числе и дилера, оперативная информация и интуиция позволили мне если не вывести такую крупную аферу на чистую воду, то хотя бы поставить вопрос. Появилось несколько десятков икон, в том числе около десяти домонгольских, а таких у нас в музеях сохранилось столько, что можно по пальцам пересчитать. Таким образом аферисты переписывают историю древнерусской живописи. Я вам могу показать это, сделанное в последние 5, может быть 10 лет, если вам интересно.
Голоса из зала: Да!

Дмитрий Пименов: Неужели нельзя икону домонгольского периода вычислить физическими методами? Когда было сделано дерево и краска. Или вы таким методам не доверяете?

Александр Липницкий: Очень правильный вопрлос. Древнюю, пустую, полностью утраченную икону XIII века на рынке в Измайлово могут купить по цене до пяти тысяч долларов. На какой-нибудь древней доске мог сохраниться грунт, он может искусно перенестись на еще более древнюю основу. А вот краски умеют так старить, в том числе и лаки, что это ввело в заблуждение все последние поколения советских и уже российских искусствоведов.

Ирина Кулик: Насколько сильным должен быть канон, чтобы породить такие неканонические вариации, невольные ереси?

Александр Липницкий: Вам виднее. Но в течение многих лет, когда я посещал выставки на Малой Грузинсокй, этот канон существовал. Люди копировали наследие двадцатых годов. Многие удачно.

Ирина Кулик: Но нужно же, чтобы это было интересно. Вряд ли выставки Малой Грузинской интереснее работ двадцатых годов в такой же степени, в какой примитивные иконы интереснее Андрея Рублева.

Александр Липницкий: А мне кажется, что примерно такое же отношение к первооснове. Мне это тоже интересно.
Голос из зала: А перескажите, пожалуйста, пример такого "примитива".

Александр Липницкий: В провинциальных храмах изображения Николы Можайского одевались в какие-то валеночки, платочки, варежечки...

Сергей Братков: Что помогает отличить произведение от подделки?

Александр Липницкий: Наверное, опыт. Боюсь, что только личный опыт. Голос из зала: Подробнее.

Александр Липницкий: Дело в том, что я много лет изучал непосредственно сохранившиеся древние образы. Главное хранилище - это монастырь Святой Екатерины, да и у нас есть несколько таких мест. Только изучение помогает. А если еще и есть возможность подержать их в руках и поучаствовать в их реставрации... Таким образом, ты воспитываешь в себе этот опыт отделения зерен от плевел.

Анатолий Осмоловский:А в старообрядчестве возникла своя иконописная традиция?

Александр Липницкий: Она возникла, на эту тему много уже было создано литературы, была конференция в этом году, много докладов, посвященных старообрядческой иконе. Это некое шаблонное отношение к канону и русские коллекционеры всегда могли отличить старообрядческую икону от подлинной. Староверы формально подходили к изображению древних икон, также, как сейчас стругают новоделы во все московские и прочие храмы. Они брали не дух, а букву. В этом смысле интересно порассуждать о современной иконе. В этой области сейчас, а также в области фрески, на мой взгляд, довольно грустная картина, несмотря на существование сотен мастерских и на то, что за последние пятнадцать лет выросло поколение людей, умеющих писать иконы не хуже дореволюционных. Но дух в эту область творчества не вернулся.

Дмитрий Олейников: Можно ли сказать, что, соответствуя канону, ты жестко соотносишься с духом первоисточника? Может, соответствуя букве, ты также передаешь и смысл первоисточника? То есть канон может предполагаться как тиражирование, хоть и осмысленное, осуществляемое с целью воссоздать все, вплоть до линии с целью воссоздать дух?

Александр Липницкий: То, о чем Вы спросили, можно назвать желаемым. В старых книгах, посвященных иконе, а писали об этом как правило люди сведущие, этот вопрос был главным объектом рефлексии. Можно ли, соблюдая четко канон, создавать чудотворные иконы или эта традиция должна обязательно соприкасаться с чудом?

Олег Кулик: Есть разве практика сознательного создания чудотворной иконы?

Александр Липницкий: Нет-нет, просто на эту тему древние авторы иногда рассуждали. Говорили: "Вот наш Ивашка никогда такую икону не напишет, потому как живет не творчески, монахом не является". Считалось, что образ жизни является главным залогом создания подлинного памятника в этой области.

Олег Кулик: А можно ли перенести это утверждение на современную ситуацию?

Александр Липницкий: Если говорить о том, что современное искусство пересекалось, по крайней мере в Москве с музыкой, в частности с рок-музыкой, то можно сказать, что люди, не использовавшие наркотики и алкоголь в качестве источника вдохновения, в рок-музыке ничего не создали. Это факт.

Олег Кулик: Мертвая тишина повисла.

Александр Липницкий: (смотрит на экран) Вот это икона, с обнаружения которой в Новгородской области и началось мое изучение подделок. Я купил ее у вдовы священника, собирателя, и икона попала в руки небезызвестного коллекционера Виктора Бондаренко. Через какое-то время выяснилось, что эта икона создана в Москве одним очень талантливым человеком, но никакая экспертиза не могла выяснить, где можно зацепиться в этой иконе, она безупречно сделана с точки зрения технологии. Выяснили, кто это.... Начало XVI века, московская школа. Когда я приобретал, доля сомнения у меня все-таки оставалась. Дмитрий Гутов: Но ведь надо еще доказать, что это двадцатый век.

Александр Липницкий: Доказать этого не удалось, кстати. Единственное, что удалось, - выйти на след производителя, после чего некоторые вопросы исчезли. А эта икона подделана в стиле Афонской школы. Знаменитый исследователь Адольф Николаевич Овчинников, когда ее увидел, завопил, что это самая лучшая икона, которую он когда-либо видел. Там удалось найти некоторые формальные ошибки. Но сделана она талантливо, и ее изготовитель является исключительно одаренным мастером. А это новодел подделывает икону конца XIV века.

Екатарина Дёготь: А такая иконография известна?

Александр Липницкий: Секрет в том, что подделывая икону, вы обязательно должны внести что-то личное. Как правило, только по таким деталям можно злоумышленников попробовать поймать. Голос из зала: А в каком году была сделана подделка?

Александр Липницкий: Это, я думаю,1998 год. Вот, например, замечательная подделка иконы 14 века. На нее ахал и охал весь искусствоведческий мир. Я понял, что некоторые из этих икон принадлежат кисти одного мастера. Руку не скроешь, и у него есть определенные приемы.

Екатарина Дёготь: Вы говорите о талантливых подделках. А что является большим искусством, талантливая подделка или стандартная икона?

Александр Липницкий: Я потратил несколько лет на то, чтобы эти иконы больше не изготовлялись и на какое-то время они действительно перестали изготовляться. Безусловно, здесь выдающийся мастер, который изучил всю технологию икон XIV века. Вообще-то он член Союза Художников.

Дмитрий Пименов: Саш, я хотел бы поставить вопрос ребром так, как можно задать его ребром Ирине Кулик. Я говорю ей "Кулик, давай займемся сексом или дай сто рублей". И она всегда дает сто рублей. (С кандал. Пименова выводят. Кулик уходит сама.)

Аристарх Чернышев: Мой коллега, Алексей Шульгин, медиахудожник, взял качественную репродукцию иконы и сделал из нее 3D. Вот эта икона чуть шевелится, ходит глазами. Когда я ее увидел меня это очень впечатлило. Насколько такой прием может быть одобрен?

Александр Липницкий: Он ни в коем случае не может быть одобрен. Но, изучая материалы ваших бесед, я задумался о том, может ли современный художник быть религиозным и быть религиозным в каноне своей, православной веры. С моей точки зрения, нет. И это ответ на ваш вопрос.

Аристарх Чернышев: Я человек нерелигиозный. Я не атеист, но на меня это произведение произвело гораздо большее впечатление, чем настоящая икона. В чем эффект? В технологии?

Александр Липницкий: Если ты в первый раз смотришь порнофильм, он на тебя производит тоже большее впечатление, чем новости дня.

Александра Шатских: Саша, а человек, создавший эту подделку, религиозный?

Александр Липницкий: Нет.

Александра Шатских: То есть, как грех он это не воспринимал.

Александр Липницкий: Нет, он просто мастер, зарабатывающий большие деньги. Ее не удалось продать, потому что если в нашей среде возникает какое-то сомнение... Как вы можете заподозрить подделку древней вещи - отсутствие какой-либо информации о ней в древности и отсутствие информации о ее реставрации. Это два формальных провала, которые подводят иконы под подозрение. Исключения бывают, требуются еще дополнительные исследования.

Анатолий Осмоловский: Иконы, находящиеся у вас в коллекции собраны из сел, северных, в основном. А сейчас уже все ценное собрано или существуют какие-то старообрядческие общины, где можно найти иконы 15-16 века?

Александр Липницкий: Наверное, существуют, но они в глухой обороне. Криминализация общества привела к тому, что практически все украдено. В последние лет десять священники воспринимают хранение таких икон как обузу для себя и своей семьи. Они продавали эти иконы в московские коллекции и, пожалуй, это наибольший пласт памятников, поступивших в последние лет восемь. Довольствовались тем. что у каждой иконы есть оклад. Под него писались новоделы. Случались такие курьезы, что молодой священник замещал на посту умершего, замечал это и обращался в милицию. Тогда икона попадала в разряд украденной. А была просто продана священником в предыдущий период. Все это интересные факты, но не имеющие отношения к цели вашей выставки.

Аристарх Чернышев: Вы сказали, что современный художник не может быть религиозным. Это проливает свет на все, что здесь происходит. По-вашему, наша выставка не имеет отношения к религии и все это своего рода подделка.

Александр Липницкий: А вера и религия это не тождественные понятия. Ваша выставка - не о религии. Ознакомьтесь с тезисами.

Анатолий Осмоловский: А это тоже подделка?

Александр Липницкий: Нет, это подлинная икона. У меня был большой доклад, и я сравнивал подлинные иконы, появившиеся за последние 15 лет с подделками и доказывал, что у любой подлинной иконы есть какое-то происхождение. Всегда можно найти реставратора, пусть даже в провинции, который хотя бы сделал промежуточное фото. Можно найти концы, а для московских подделок концов не найти. Эту икону писал современник Феофана Грека, Андрея Рублева, но писал где-то в глубинке Архангельской области.

Виктор Фрейденберг: А у современной иконы вообще может быть какая-нибудь ценность? Есть ли какой-то график перехода в современный мир, где икона уже не существует?

Александр Липницкий: Вопрос о том, может ли современный иконописец создать вещь в полном смысле этого слова не только в духе канона, как иконы староверов, которые никогда не пользовались не то, что спросом, а даже уважением у коллекционеров. Их сухость и мертвое следование букве сродни тому, что заполняет современный иконостас. Возможно ли возрождение такой важной на Руси отрасли художественной. Возрождение и продолжение.

Виктор Фрейденберг: Может ли современная икона затем стать такой же раритетной? Моэет быть, на уровне знаковости и символики.

Александр Липницкий: Вы меня немножко запутали. Икона прежде всего должна быть функциональна. И можно представить, насколько должно измениться современное общество, чтобы икона была в нем также функциональна, как в Византии и на Древней Руси. И мы с вами. Чтобы для нас иконы были чудотворными. Ведь они правда творили чудеса, потому что вера людей, почитавших их, была столь могущественна, что позволяла людям исцеляться прикасаясь к иконам. Человек в вере может горы своротить.

Виктор Фрейденберг: Может ли современное искусство, вышедшее из таких древних форм, обладать такой же силой?

Александр Липницкий: Надо также верить в эти коммуникации, как какой-нибудь крестьянин Архангельской губернии верил в свою чудотворную икону.

Виктор Фрейденберг: Тогда нам всем нужно канонизировать Малевича, поверить в "Черный квадрат"…

Александр Горматюк: Архангельский мужик молился не иконе: Христу, Николе, а не куску дерева. Возможно ли создать такой образ сейчас? Вот о чем хотел спросить Виктор.

Анатолий Осмоловский: "Черный квадрат" - это как раз то и есть "кусок дерева". И ему молиться нельзя в принципе. Эта работа нам и говорит, что весь вещный мир состоит из "куска дерева" - в этом его огромное культурное и политическое значение

Александр Горматюк: Еще к вопросу о подделках. Это, в общем-то, этический вопрос. Относится ли мастер, создающий подделку к этому творчески, воспринимает ли он это как творчество?

Александр Липницкий: На второй вопрос ответ очевиден, потому что в арт-бизнесе, даже в таком, как московское современное искусство, существуют обширные связи. Собирательство икон - многовековой артбизнес в России. Если икона появляется на рынке через какие-то каналы, то на рынок она ставится очень тонко, профессионально. Естественно, это мошенничество изначально. Голос из зала: Повторите, пожалуйста, название Вашего доклада.

Александр Липницкий: Святой Образ и Интуиция. Интуиция приходит на место рационального метода исследования. Как наступательное вооружение всегда опережает оборонительное, так и злоумышленники в области искусства всегда идут впереди. Обороняющаяся сторона может здесь только опираться на свой опыт и интуицию.

Александра Шатских: Бывали ли такие ситуации, когда только Вы проницали, что это подделка, а все остальные были уверенны в подлинности?

Александр Липницкий: Бывали.

Александра Шатских: А сохраняется ли это сейчас? Есть ли икона, которую только Вы считаете подделкой, а все остальные - подлинной?

Александр Липницкий: Нет. Обычно удается убедить своими аргументами часть сообщества. Но пожилые искусствоведы, а тем более коллекционеры, не хотят признавать своих ошибок. Кто же захочет признать, что их облапошили?

Александра Шатских: А бывало ли, что Вы оказывались неправы?

Александр Липницкий: Да. Было-было. Один раз. Не все признают свои ошибки.

Анатолий Осмоловский: Я читал, что открылся музей Невьянской иконы…

Александр Липницкий: Да. Это такая старообрядческая школа на Урале. Там жили рабочие в 18 веке, набранные из разных областей Руси. Их обслуживали очень мастеровитые иконописцы.

Анатолий Осмоловский: Каково Ваше отношение к этому музею и этой иконе?

Александр Липницкий: Она гораздо интересней других старообрядческих центров в силу своей удаленности от Москвы. Они позволяли себе больше живости. Музей очень интересный, я дружил с его организатором.

Екатарина Дёготь: А еще картинки можно посмотреть?

Александр Липницкий: Здесь любопытно. На этом экране плохо видно, но можно показать. Мастер, который делал последнюю подделку иконы 14 века, делал и эту. Икона вся была примерно в той же сохранности, как это клеймо, правое нижнее, то есть сохранилась только пропись, а весь красочный слой практически утрачен. Но вот это клеймо, на нем он подновил только лики. Показал мастер-класс, почти никем не замеченный. Икона настоящая, но красочный слой утрачен процентов на 90. С иконами это всегда сложный вопрос. Например, на важнейшей и любимейшей на Руси иконе Богоматери Владимирской родной живописи сохранилось около 10 процентов, к счастью, самых главных: лики Богородицы и Младенца. Все остальное - новое. А бывает и наоборот, когда сохраняются десять процентов какой-нибудь незначительной части иконы.

Виктор Фрейденберг: А чем тогда тщательно отреставрированная икона по сути отличается от подделки, ведь в любом случае там уже новый слой краски?

Александр Липницкий: Ответ простой. Если икона реставрируется по-честному, то сначала она должна быть зафиксирована в том виде, в каком была изначально, где все клейма таковы, как это правое нижнее. По-хорошему, икону нужно раскрывать обратно до состояния этих клейм, но тогда она будет иметь весьма приблизительную ценность, а Вы - приблизительное представление о том, как она выглядела. А мастер воссоздал ее примерно так, как она выглядела в конце четырнадцатого века. Вопрос действительно неоднозначный.

Олег Кулик: А что сегодня может стать основой для современного художника? Ведь иконописный канон предлагает совсем другие качества, отсутствие претенциозности....

Александр Липницкий: Я начну с того, что, можно считать это случайностью, но все легендарные иконы, как то византийские, так и русские, были созданы до конца 15 века и все они анонимны. Три четверти биографий икон анонимны, что абсолютно противоречит статусу современного художника, и только когда иконы стали подписывать, они потеряли свою соль, возникло индивидуальное творчество. Аввакум, возражая реформам Ушаковской школы, говорил об этом.

Екатарина Дёготь: А если бы, скажем, эта икона появилась на современной выставке с этикеткой, допустим, какой-нибудь "Сергей Герасимов, 1999 год"?

Александр Липницкий: Нет. Здесь мы говорим о чистом мастерстве ремесленника. Я эти иконы сумел вычислить методом интуиции, в них чего-то недоставало, хотя это и не удалось вычислить путем исследования. Собственно, в них недоставало святости.

Александр Горматюк: Ты ведь работаешь дилером, находишь иконы, вычисляешь. Как сюда вписывается личность художника? Я считаю, что эти современные иконы - творчество. Разубеди меня в этом. Ты ставишь вопрос так: "Это не художник, а подлец".

Александр Липницкий: Тогда вы все отбросьте вашу работу и рисуйте только безусловный символ искусства 20 века "Черный квадрат". И чем лучше он будет нарисован, тем лучше.

Александр Горматюк: Но в случае, если ты на "Черном квадрате" поставишь подпись "Малевич", это будет криминалом. А если свою, то это творчество. Рисуй, и всё.

Александр Липницкий: Подделывать иконы безымянного периода - то же самое, что подделывать Малевича и ставить подпись.

Александр Горматюк: Были ли за последние 15 лет сделаны какие-либо значительные открытия?

Александр Липницкий: Были.

Александр Горматюк: Изменили ли они представление о русской иконе?

Александр Липницкий: Это будет последним вопросом. Да, и в первую очередь они имели отношение к поздней иконе. В силу того, что исследователи 20 века столкнулись с таким непаханным полем. В результате революции и экспроприации икон из храмов, многое было заново открыто. Можно было срывать с них оклады и раскрывать, снимать слои вплоть до самого древнего. Так что заниматься поздней иконой было недосуг. 18-19 вв. были абсолютно не исследованы. За последние 15 лет это главный прорыв. Теперь этот период имеет и своих исследователе, и свои вершины. Он был совершенно несправедливо дискриминирован. Эта икона имеет богатейшую историю, но уже индивидуальную. Мы знаем сотни имен, она была уже делом мастеров, профессиональных иконописцев.

Олег Кулик: Спасибо большое. У нас еще маленькая реплика Саши Шумова, а после этого мы можем поучаствовать в живой дискуссии. Я прошу извинения за Диму Пименова, я его пригласил, потому что он иногда очень неплохо выступает в дискуссиях. К сожалению, он оскорбил девушку, так как немного не в себе. Пришлось разбираться непарламентскими методами.

Александр Шумов: Моя маленькая реплика может протянуться сколь угодно долго, потому что моя задача - построить мост между искусством современным и иконой. Об иконе много говорилось, основной акцент был на подлинниках и подделках, чем проявили себя поддельщики, чем хорошим они себя показали. Мне кажется, надо говорить о том, что у всех есть какое-то ожидание, ожидание это должно быть оправдано явлением продукта не инвалидного. Это не просто ласковая нежная встреча, а разговор о серьезных вещах. Об иконе можно говорить по-разному, например, не говорили о том, что иконы пишут на доске и она лежит горизонтально, картину ставят на мольберт, она стоит под углом. Показ работ Джотто и Рублева можно интерпретировать как эксцентрику, но это не значит, что нужно броситься подражать, подделывать, потому что за скобками остается Виктор Васнецов, Врубель. Если говорить об авангарде, то мы многого не знаем о его развитии, потому что на поверхности находится очень малая часть, несмотря на то, что многое опубликовано, касается это в основном частностей. Даты, фальшивки, подлинники.... Гораздо важнее харизма и тот голос, который говорил через конкретного представителя. Дар либо открывается, проявляется, либо это пустословие, желание понравиться девушке, сверстникам, добиться уважения... Почему мы смотрим на икону? Почему мы приглашаем исследователя, который путается, барахтается, не зная, с чего начать, чтобы объяснить такой разношерстной компании важные вещи. Малевич считал, что важно происходящее сейчас. Его можно критиковать за неровность линий, за корявость языка. Важно, что у него открылись каналы и он стал вещать то, что ему открылось. Вы, художники, - производители продукта, и почему-то здесь, в Москве, речь о продукте. Но это только след, скол того, что происходило. Если найдется достаточное количество людей, которое этим проникнется, а их становится все больше и больше, то можно будет сказать, что это важный продукт. Но почему-то здесь не могут разделить искусство и ремесло. Многие художники-авангардисты подрабатывали. Петров-Водкин в юности рисовал иконы, которые пытался освящать. Один священник ему отказал, другой освятил его юношескую пробу. Кто-то рисовал иконы для продажи, кто-то расписывал пасхальные яйца, вроде Маяковского. Но что открылось этим людям? Они были одного поколения, там был кураж, молодость. Почему тогда такое было, а сейчас период невнятности? Я думаю, походная часовня, которую Олег Борисович пытается вокруг себя организовать, выведет на какой-то серьезный продукт. Присутствующие здесь не просто хотят произвести впечатление на себя самих и близстоящих. Я живу в городе Цюрихе и для меня было открытием существование там официального искусства. В протестантском Цюрихе это - конструктивное конкретное искусство, геометрический абстракционизм. Это поддерживается и городом, и кантоном, но очень мало в таком искусстве чего-то существенного. Там есть и прямоугольнички, и квадратики, но как-то неживое всё. Выясняется, что есть абстракционизм протестантский, есть абстракционизм католический. Есть мистика, настрой. Можно говорить о Георгии Победоносце сколько угодно. У меня есть свои надежды, я не просто сижу и жду, пока московские художники - а ведь это интегрированный мировой процесс - наконец-то что-то сбацают. Это надо делать самому и помогать процессу. Можно делать это как Дмитрий Пименов. То ли от отчаянья, то ли от невнятицы такой жест, довольно опереточный. Но есть люди серьезные, здесь не место для подростковых ужимок и приколов. Если говорить о серьезном, то нужно воспитывать, культивировать в себе дар, но должны быть какие-то критерии, понятия того, что хорошо, а что плохо. Пусть вокруг люди нечуткие, но надо искать других людей и с ними делать серьезные вещи. Я хотел бы закончить так: перед тем, как включить свет, надо сказать очень жестко "Верю" и увидеть то, что в темноте находится. Спасибо.

Екатарина Дёготь: А какова была тема твоего доклада?

Александр Шумов: Сейчас прочитаю. Тема, которая была разослана в мэйлах, звучала "От "Электроорганизма" к "Голубой розе". Я выбрал две неизвестные группы, а знание того, что они делали в начале 20х годов во многом обогатило бы. Годы неважны, но почему-то до сих пор история делится по каким-то правителям, по большевикам. Но есть зрелый продукт.

Олег Кулик: Саша, вот прозвучало два доклада, очень интересных, мне кажется. Толик говорил, про модернизируемое искусство и канон, а Липницкий развернул взгляд изнутри этого канона и выяснилось, что там была бесконечная модернизация разных взглядов, точек зрения. Были и авангардисты и консерваторы, и новаторы. Был класс кураторов, отсеивающих неканонические с их точки зрения произведения. Получается, что внутри канона была бурная неканоническая жизнь, борьба и движение. Что ВЫ об этом думаете? Возможен ли современный канон, с Вашей точки зрения?

Александр Шумов: Я считаю, что в узком понимании канон невозможен. Вы находитесь в России, которая является своеобразным заповедником. Можно пинать и ругать ее за мнимую отсталость. Но здесь можно насладиться естественными ценностями, которые стираются катком глобализации. Когда вы переезжаете из одной страны в другую, все очень унифицировано. Мне неинтересна тема канона, потому что это какие-то правила, какие-то кальки... Здесь показывали современные иконы, которые делались по иконописным образцам. Но икона иконе рознь. Мне известны старообрядцы, которые скрывались от властей и хранили образы, воспринимаемые как противовес московской власти, хранили в своих деревнях, далеко от войск, стрельцов. Они запретные, преследовались церковью, но переносились из поколения в поколение, потом продавались тайно, так как люди знали, что их нужно спасти. В следующий раз дайте мне больше времени, не пять минут. Спасибо.

Олег Кулик: Сейчас можно перейти к общей дискуссии. У всех есть что сказать по обсуждаемому кругу вопросов, что-нибудь, относящееся к теме проекта "Верю"?

Александра Шатских: Я просто поражаюсь, какая сумятица в ваших головах. Я всех внимательно слушаю, мне интересно, что думают современные художники. Вот вы разговариваете, а в это время на экране идет визуальный ряд, который имеет непосредственное отношение к канону и слому канонов: что было до Джотто, что сделал Джотто, и что перестало быть после Джотто. Что такое канон? Это умозрительное пространство, в котором существуют некие мифы, в них верит огромное количество людей и так живет, считая, что это истина и правда. Приходит Джотто и говорит, что все, что у вас в головах - неправда, вы должны смотреть вашими телесными очами на мир, получать импульсы от этого реального мира и взаимодействовать с ним. Наступает Возрождение, и 500 лет художники взаимодействуют с реальным миром, веря своим глазам. Приходит Казимир Малевич и говорит: "Граждане, не то существенно, что происходит в реальности и что вы видите, а то существенно, что происходит в ваших головах. Умозрительный мир гораздо более важен". Он совершил революцию, и мы и сейчас находимся в этом. Вот вы начинаете спорить о том, возможен ли канон в современном мире. Это спор о новой целостности личности, о новой целостности человека. Возможна ли целостность художника в умозрительной сфере? Вам хочется, чтобы эта целостность была коллективной истиной. Вы ищете основу для объединения. Вы начинаете обращаться к древнерусской традиции. Саша Липницкий совершенно прав, когда говорит, что иконопись ныне мертва, потому что должна быть вера. Вера должна быть в наших головах. У верующих людей - я сама неверующая - но у меня много верующих друзей, так вот, у верующих есть чудотворные иконы, простые ксероксы, которые мироточат. Такая икона объявилась в Москве, в одной церкви. Для веры такой силы неважно, Андрей Рублев ли перед тобой, доска ли или ксерокс. Когда Тер-Оганьян рубил иконы, он выступал против жизни - той жизни, в которой верующим людям неважно, на чем и кем написан образ - для них это прежде всего святой образ; и жизнь ему ответила со страшной силой. Саша Шумов говорил о мистике, о духовном наполнении, необходимом сейчас искусству. То есть вдруг обнаружилась пустота, духовная, что ли, пустота. Здесь сейчас сидит современный истеблишмент, преуспевающие художники, - и у меня возник вопрос - вы что, вдруг обнаружили эту пустоту? Почему вы вдруг стали обсуждать проблему канона? Вы что, хотите диктовать миру свой новый канон? Вы не найдете его, граждане, у вас основа не та. У Малевича было открытие нового мира. Вот вы говорили здесь про "Черный квадрат", но ведь Малевич написал 5 "Черных квадратов". Более того, "Черные квадраты" есть у его учеников. Ефим Рояк писал "Черный квадрат" два года, по заказу Николая Харджиева. Вы спросите - что там было писать два года? А два года он писал его потому, что там было то, по чему Липницкий определяет, подлинная это икона или неподлинная. Эту материю нельзя ни организовать, ни вызвать, ни придумать. Я слышу здесь снова "туманные" разговоры, которые двадцатый век так ненавидел, ненавидели конструктивисты. Ведь существовала разница между конструктивистами и супрематистами, между Малевичем и Родченко. Малевич и Татлин - это антиподы, чего многие люди не понимают, думая, что ведь у них обоих один и тот же язык, геометрическая абстракция. Но разница была в том, что Малевич был великим мистиком, каких в истории человечества очень мало. "Черный квадрат" был таким прорывом, который и он сам осмыслял в течение всей своей жизни. Возникновение и существование "Черного квадрата" ведь до сих многих задевает за живое. Очень многие говорят: "Подумаете, искусство! Да мой ребенок может нарисовать черный квадрат". В чем же здесь дело? Посмотрите, какие полюса совмещены в "Черном квадрате"! Это абсолютно анонимное произведение, его может сделать любой человек, начиная от первобытного и заканчивая последним на земле. Мужчина, женщина, китаец могут нарисовать черный квадрат. Форма анонимная, но она исключительно индивидуальна, все знают, что автор "Черного квадрата" - Малевич. Нет ни одного произведения в истории всех времен и народов, которое сумело бы так сплавить полюса. Но сплавило-то оно их в наших головах, в нашем умозрении! Можно искать способ удивить мир через возрождение древнерусского канона, изобрести с его помощью нечто, похожее на новый канон, а потом организовать на его основе коллектив, который начнет диктовать правила. Придумать все это можно - но ненадолго, это будет однодневка для организации шумной выставки - и все. Побороть пустоту таким путем нельзя. Однако мои выпады в адрес современных художников закончатся неким похвальным словом, неким прославлением. Мне кажется, что вы уже обладаете тем, что ищете. Вы работаете в формах самой жизни, для вас это постоянный диалог, причем на всех уровнях, начиная с политики и кончая Бог знает чем. Вы создаете структуры, образы, которые потом входят в жизнь общества. Однако когда вы начинаете рассуждать про традиционные каноны, особенно каноны православной живописи, то у меня возникает протест, поскольку вы внедряетесь в сферы, где существенно знание, а у вас знаний нет. Я не хочу сказать, что вы не можете творить без знаний - можете, на здоровье, но только тогда, когда ваши концепции будут замечательны сами по себе, когда в них будут талант и красота. Вот сейчас перед вами прошел еще один визуальный ряд - работы Павла Корина. Я историк, и я знаю, что перед нами на экране сейчас прошла трагедия художника. Павел Корин был человеком глубоко верующим, который считал, что на него возложена миссия воспеть Русь Уходящую. У него была роскошная мастерская, это сейчас филиал Третьяковки; и я думаю, что для каждого художника важно туда пойти и понять, что и как ты будешь делать в этом мире. Все, что мы видели на экране, были этюды Корина к "Руси Уходящей". У всех этих людей были имена, фамилии, и у всех были очень трагические судьбы. Он собирался передать великую трагедию, слом великой культуры, на огромном холсте, высотой - 5 м, длиной метров 20. Холст остался нетронутым, хотя Корин прожил очень долгую жизнь. Александр Иванов создал "Явление Мессии" - Корин примерялся к такому же подвигу. Но Корин не смог, не сумел это сделать, потому что целостности в нем не было. Его этюды - вроде бы очень экспрессивная живопись, но холст остался пустым, он остался вечным ему укором. Как художник Корин не состоялся. Вы живете в этом мире, и если вам есть ,что сказать, вы это скажете, кто бы вас не сдерживал.

Анатолий Осмоловский: Приходите на нашу выставку.

Александра Шатских: Я очень люблю современное искусство, от каждой выставки получаю незабываемые впечатления, но у меня с ней собственный диалог. Когда я слушаю вас, я понимаю, что вы говорите о том, что не очень понимаете...

Олег Кулик: А художник и не должен понимать такие вещи, не обязан вербализировать. Для этого он и создает произведение. Дословесный Образ. Пока нет образа - есть нечто без-образное..

Александра Шатских: Товарищ Малевич был абсолютно неграмотным человеком, называл себя "бескнижником". То, что ты делаешь, должно обладать гармонией. Ты можешь высказывать о Малевиче все, что тебе вздумается, но это должно быть твое собственное произведение, которое должно обладать необычайной убедительной силой.

Олег Кулик: Саша, мне кажется очень важным то, что Вы сказали. В Вашем высказывании были одновременно и критика, и восхищение нашим собранием. Наверное, нужно не слушать слова, которые говорят художники, а понять их интенцию, освоить пространство их образности. Никто не навязывает новый дискурс.

Александра Шатских: Но вы говорите о каноне, а канон - это то, что воссоздает человек, изучивший канон. Если вы говорите о каноне...

Олег Кулик: Канон - это не тема выставки, это Толя предложил. Это просто одна из дискуссий.

Александра Шатских: Еще хочу сказать, что в факте этого собрании я вижу поразительную черту русского менталитета. Никому в голову, ни в Америке, ни где бы то ни было, не придет в голову заниматься коллективным творчеством. Это любимая русская идея. Все, что происходит здесь - уже ваше произведение. Тем более вы это фиксируете, у вас идет запись. Вы говорите о выставке и результате, а я считаю, что важнее процесс.

Олег Кулик: Да где эта Америка? У нас художественная среда всегда была более сплоченная, чем, например, писательская или другая. Это прекрастная особенность. Есть это на Западе или нет - какая нам разница? Мы формируем пространство вокруг себя, потом это пространство будет формировать нас. В 60-е и вообще в советские времена художники были объеденены против чего-то. Сейчас начало 3-го тысячелетия - время созидать и мы ищем точки соприкосновения. Умение объединяться для решения больших задач - это действительно поразительно, Саша. Главный вызов времени - как раз всеобщая разобщенность, неумение и нежелание слышать другого.

Николай Палажченко: Господа, я хочу сказать, что и процесс имеет значение. В то же время замечание Александры Шацких о том, что здесь в головах и наших речах присутствует большая доля хаоса. Это залог того, что получится не только замечательная дискуссия, но и замечательный результат. Художник, в отличие от ученого, - визионер, человек, который действует эмоционально, человек, который не понят. При всем моем критическом отношении к поведению Димы Пименова, я признаю за ним право вести себя как угодно постольку, поскольку он является художником, точно также, как я признаю за присутствующими право на это обижаться и как-то реагировать. Но задача нашего собрания услышать какое-то количество хаотической, случайной информации, увидеть не имеющий отношения к докладам визуальный ряд, впитать в себя атмосферу. Дальше ее художники как-то переваривают, сравнивают с личными впечатлениями и ощущениями, с опытом визуальным, жизненным. Получается продукт, по утверждению Анатолия, с которым я не могу не согласиться, наверняка совершенно замечательный.

Олег Кулик: У меня до сих пор некоторое вибрирование от слов Саши Шацких, как сказал Володя, даже добавить нечего. От того, что современные художники живут, действуют, их искусство связано сильно с непосредственным реагированием на жизнь, и это и есть то, что сближает их с возникновением старых канонов: и с художниками, которые творили в допетровские и дотихоновские времена, и с русским авангардом. Я думаю, что когда Толя говорил про канон, он не имел в виду формальное копирование, он имел в виду дух взаимоотношения с жизнью, очень радикальный, новаторский, личностный, личностный - поэтому новаторский, русская традиция - это в каком-то смысле и есть высвобождение личности, и Липницкий невольно странным образом подтвердил эту идею, потому что он сам приводил примеры как раз, и его лекция свелась не к рассуждению о каноне, а к бесконечным попыткам отойти от канона, создать свои, живые, личные, не имея даже золота для фона, того, сего, пятого, очень личные высказывания, сознательно или несознательно. Фоном было движение их души - образить смутно осчущаемое присутствие высшей силы в их жизни.. Это бесконечный поиск своей индивидуальности выход за рамки какого то там канона, слияние исчущих индивидуальносткй не скованных никакими догматами - это и есть тогда тот канон, которого мы взыскуем. Полное и бесповоротное обращение к своей индивидуальности. Формально мы будем очень разные - божественно беспринципными в вопросах средств выражения, но по духу мы будем очень близки и понятны, и несказанно притягательны друг другу . Поэтому это не коллективное творчество, а именно усилие друг друга поддержать в этом самостоятельном движении. Коллективность подозрительна. Это рискованное путешествие, всё-таки любые произведения искусства рассматривались по той или иной группе людей, которые разделяли формальные принципы. Для критики важна общая тенденция. Русский авангард для многих - это такой абстрактный конструктивизм, итальянское возрождение - это то-то, бидермайер - то-то, а мы говорим, что каждый художник будет уже несводим к каким-то формальным общим признакам, обретёт индивидуальную манеру, освободится от диктата оболочек. И как после этого жить вообще, как продавать, как работать критикам, кураторам, аналитикам? Что собирать в музеях? Нельзя же быть исследователем каждого художника в отдельности. Или можно? Вот эти вопросы встают.

Анатолий Осмоловский: Может быть, моё выступление было не вполне понятным, а сводилось оно к технологическому моменту. Я хотел заострить внимание нашей аудитории и всего художественного сообщества на специфических чертах русской художественной традиции и менталитета. И если мы посмотрим на историю Малевича, его восприятие в западной культуре, то мы видим различие между искусством, которое мы делали в 90-е годы, отчасти делаем сейчас, и тем, что происходило в 17-27 году, когда Малевич выставлялся в польских и немецких галереях. Пафос сводился к техническому моменту - осознать, что российская культура - это культура повтора, причём каждый из аудитории может понимать это индивидуально, здесь нет 100% интерпретаций, для одного это - левая традиция, для другого - традиция иконописи, для третьего - авангарда. История потом разберётся, какой из повторов лучше отражает то, что происходит на этой территории и в нашей культуре. Это с одной стороны, а с другой - выставка, которая планируется здесь, не связана со стилизацией, сделать работу на тему "верю", это было бы самым печальным результатом, а связана с повтором. И последний штрих. Чем принципиально отличается вера от знания? Вера строится на повторе, безостановочном утверждении того же самого. Мы не можем научно доказать, что человека убивать нельзя, мы можем это только манифестировать, и мы можем в это верить. Когда мы делаем выставку "Верю", мы работаем с повтором. Вот о чем идёт речь, не о стилизации.

Дмитрий Виленский: Я сюда попал случайно, слева, я не говорю о том, что здесь все идиоты. Я узнал, что в Москве возник круг, который берёт на себя странную властную легитимность делать выставку. (смех в зале) Ой, как смешно, обхохочешься. Когда я сюда иду, я вижу везде - "верю", я хочу сказать одну простую истину - любое, блядь, искусство начинается с того, что я, блядь, не верю, ни тебе, Олег, ни тебе, Коля, ни тебе, Толя, и ваша странная, блядь, позиция абсолютно уязвима. Вот вы, блядь, верите. ОК, а я говорю вам - fuck! я в такое не верю. (смех) И вы можете, блядь, смеяться, да, да, да, конечно. Но вот всё, что здесь, блядь, показывают - не верю! и не только не верю, а мы это докажем!

Олег Кулик: Но ты то веришь во что-нибудь?

Дмитрий Виленский: В коммунизм - да. В России есть другая традиция: традиция атеизма, традиция нигилизма. И она, блядь, победит!

Олег Кулик: Кто хочет поддержать или возразить этому замечательному выступлению?

Дмитрий Гутов: Выступление Виленского было имманентно интегрировано в доклад Осмоловского, который рассматривал канон... Виленский и продемонстрировал деревянную ортодоксию, набор готовых штампов, сегодня кочующих по миру. У Осмоловского было остроумное сближение, оригинальное, когда между каноном иконописи и каноническими формулировками 25-го съезда партии, о том, как надо называть Брежнева, не делается никакой разницы. Виленский навязыванием своего канона подтвердил, что в него, в принципе, если часто повторять, все можно превратить. Но что мне в дискуссии понравилось - это замечание, вскользь произнесенное, что в эпоху господства канона ничего другого не должно произноситься. Это было и в абсолютной тотальности 1970-х годов, в бесконечном телевизионном камлании. И приходится напомнить, что те иконы замечательные, которые мы сегодня видели, занимали всё пространство. Канон имеет еще характеристику, кроме того, что он должен передаваться на большие расстояния без искажения, он еще должен производиться в массовом количестве. То, к чему современное искусство в наше время очень близко подходит. Иконы производились в бесконечном количестве, после уничтожений в течение многих веков, их довольно ещё много осталось, икона должна была быть в каждом доме, избе. Сколько человек было в стране - каждый должен был иметь и не одну, а несколько, много икон. В этом смысле это была настоящая тотальность. И претензия, или не претензия, а внутренняя интенция доклада Осмоловского, занять такую нишу, она очень плодотворна. Введение новых понятий - "канон", "национальное" - это очень хороший ход, только его надо ещё более тотально и экспрессивно развивать.

Олег Кулик: Тотальность - любимое понятие восточных мистиков. Я понимаю, что когда мы говорим о вере, мы говорим не о религиозной вере, а о поиске опоры, материала не только в чувственно ощущаемой жизни, а в каких-то вещах, может быть, эмпирически не легко проверямых, но тех, которые очень помогают существовать в физическом мире. Мы гововим о вещи противоположной одновременно и религии и атеизму. Мы говорим о религиозности, как качестве, которое человек привносит в этот мир каждым мгновением своего существования, проявляя дух в чувственных образах. Это качество невозможно канонизировать. Но его можно повторять вновь и вновь, как любовь, не пытаясь сделать его механическим или каноническим. Это я услышал у Осмоловского. Эти переживания могут быть очень странные и очень разные. История искусств учит нас как раз невероятной изменчивости в этой неизменной тяге исследовать неведомое, чувственно не ображенное - находится ли оно над головой или под кроватью. Художники образили всех богов и они же имеют полное право в подлинности этих образов сомневаться. Люди которые уверовали в их образы и хотят сохранить их неизменными убивают сам дух религиозности, влекущий в новые исследования. И мы как наследники заслужили право исследующего искусства. Мы можем исследовать и эту область. Личного, глубинного состояния включенности в мировой разум, космос, и выводить на поверхность не стандартизированные образы, а образы, которые не укладываются в единую, общую систему. Вообще ни в какую систему! Мы говорим о введении в искусстве еще и вертикальной системы координат, которая имеет бездонную традицию свою, не только на востоке. На Западе такой взляд не разработан глубоко, её относят к области суеверий и заблуждений прошлого. А ведь есть практики, есть методики, есть вполне осознаваемые, земные психологические результаты, и мы можем именно как представители современного искусства эти практики воссоздать и опробовать, они востребованы жизнью, иначе у нас не будет энергии жить. Ее уже и так почти не осталось - остатки доедаем. Новый виток непонимания Запада и Востока отражает внутренний разлад современного человека, который мечется между знанием и верой. А что если это вещи не противопоставленные? Какой-то идиот их разделил просто по недомыслию или для удобства употребления, а мы хаваем отдельно ром, отдельно бабу. Соединить расчлененное тело и дух требуют элементарные законы выживания. Наступлению верующих фанатиков смогут противостоять только верующие учёные. Клин клином вышибают. Победить в этом мире можно только с верой, но вера - это не "верую", а исследую, это отсутствие незыблемых канонов, единственный канон - твоя индивидуальность, которая сносит на своем пути все левые и правые плотины отживших свое канонов. Духовное и материальное находятся в нас в неразрывной связи, но мы живем в традиции, где они разделены. А там, где разделение появилось, внутри оно само собой восстановится и снаружи. Как это исследовать, как сюда повернуть мозги, заставить их работать на нас, а не на порожденные им схемы - это и есть тема этого проекта. Сильно рискну предположить что мы не ищем коллективно какой-то новый канон, мы все, что нас объединяет и притягивает, канонизируем. Что-то я потерял нить... Есть какие-то ещё выступления? Да, Катюша, пожалуйста. Очень важно. Катя как раз сказала очень интересную вещь, что в русском искусстве очень много таких запылившихся зон, совершенно случайно всплыл Корин. Пусть лучше Катя скажет сама.

Екатарина Дёготь: Я здесь в первый раз и не знаю, какова концепция выставки, но мне это все интересно чрезвычайно. Я хотела бы сейчас, может быть, немножко сумбурно, вписать то, что я здесь услышала, в более широкий контекст. Разговоры про веру, религию, икону уводят в частности, а важнее новое отношение художника к миру и искусству, которую мы все ищем. Точнее, мы не знаем, как его назвать, а оно уже здесь... В начале ХХ века авангард противопоставил буржуазному миру нормы свое ноу-хау - критическое отношение к действительности, негативизм, нигилизм, инновацию, нестабильность. Но все это превратилось сейчас в мэйнстрим - само буржуазное общество стало таким. В любой рекламе сейчас написано "будь другим", "будь нестандартным", "покажи им всем"... Риторика совершенно авангардная. И искусству нужно найти новую установку. Жизнь изменилась, мы даже не представляем себе, до какой степени. Система координат, при которой существует стабильность как нечто основное, и нестабильность как нечто маргинальное, куда мы время от времени выходим, например, в сферу современного искусства, а потом возвращаемся в стабильную жизнь - такая система больше не существует. Нестабильность и инновация - это норма, а не маргиналия. Искусству здесь найти себе место трудно. Трудно также что-то противопоставить совершенно обесценившемуся "критическому отношению к миру". Были уже художники, которые это интуитивно чувствовали, в том числе русские, советские... отчасти я про это сегодня уже что-то сказала. Мне было очень интересно слушать Толю, я во многом согласна, но тогда нужно пойти по более радикальному пути. Здесь уже упоминался постмодернизм, то, что он разрешил повторение, цитатность. Но постмодернизм разрешил вовсе не всякую цитатность. Он разрешил цитировать Джотто или Малевича, но не соседа по мастерской, потому что это уже называется хамство, плагиат и подсудное дело. Постмодернизм не разрешал повторять одного и того же Ленина в миллионах копий, он не разрешал писать вот такую гениальную икону на старой доске, какую нам показывал Саша, и пытаться ее продать как старую за колоссальные деньги. Но все это потому, что постмодернизм не был достаточно радикален. Радикально было бы уничтожить границы старого и нового, потому что они сохранились. Кроме того, радикально было бы провогласить полное равенство произведений - хороший и плохих, инновативных и эпигонских. У нас есть политкорректное равенство художников из разных регионов, но равенство произведений не провозглашено, а меж тем это дело ближайшего будущего. Я участвовала недавно в нескольких конференциях. где 90 процентов специалистов было по искусству Африки, остальные 10 - по искусству Океании, и я. Вы не знаете, да я и сама не знала, какой существует огромный художественный мир в этих регионах, в том числе и институциональный, и я имею в виду не австралийских аборигенов, которые уже давно гонят сувенирную продукцию (к тому же она делается в Таиланде). Я имею в виду, что в Африке или в Японии существуют реалисты, которые очень странным образом претворяют европейские каноны. Я видела это, совершенно потрясающий материал. Наполовину классицизм, наполовину поп-арт с чернокожими лицами. В Африке делаются телесериалы по технологии хоум-видео, продаются на кассетах. Это очень странные виды художественной продукции, где-то на окраинах нашего мира, фактическое такое, слегка ошибочное копирование каких-то образцов. Полное нарушение представлений о том, что старое, что новое, что инновативно, а что есть эпигонство. Абсолютно ясно, что именно это и будет искусство 21 века. Речь идет, конечно, об окончании истории. Линейность, которая всегда предусматривает, что что-то было раньше, а что-то будет потом, линейность, которая описывается такой процедурой, как наука. История и наука кончились. Для меня как для человека это очень печально, потому что мои мозги историчны и моя деятельность вписывается в что-то такое квази-научное, но, конечно, наука полностью погублена медиа. В медиа не существует представления о старом и новом. Мне вот присылают журналы по дизайну и по психологии, так я обнаруживаю, что некоторые материалы они печатают по второму-третьему разу, просто потому что люди покупают эти журналы не всю жизнь, а когда у них развод (журналы по психологии) или ремонт (по дизайну). В газете это было бы пока странно, но нас же не уживляет, что в Интернете появляется одна и та же новость на третий день снова, потому что люди уже забыли, память стала короткая. В этом отношении проект, о котором мы здесь говорим, обладает огромной перспективой. Он уже осуществляется в независимости от нас с вами. И для нас речь о том, чтобы вскочить в уже отходящий поезд.

Олег Кулик: Так что нам делать?

Екатарина Дёготь: Найти этому формы. Очень радикально - все время делать одно и то же.

Александра Шатских: Но это - дурная бесконечность.

Екатарина Дёготь: А в Интернете, в телевизоре - разве не то же самое? А римейк? Разве можно было раньше себе представить такую ситуацию, когда уже по пятому или пятнадцатому разу делается римейк, причем люди уже не знают, что самый первый вариант сделал, например, Хичкок.

Александра Шатских: Такая же ситуация была в начале двадцатого века.

Екатарина Дёготь: Не такая, не до такой степени. Существовала процедура науки, но она полностью утратила свою референтную силу. Я говорю не о науке об искусстве, а о науке вообще. О чем мы можем говорить, когда основным источником информации сейчас является энциклопедия "Википедия", составленная людьми, которые ничего не знают, но что-то где-то слышали и абсолютно свободны поместить эту информацию в Интернете.

Аристарх Чернышев: Никакая научная школа не базируется на "Википедии".

Екатарина Дёготь: Я с вами поговорю через десять лет.

Александра Шатских: Вы - художники, которые сейчас, может быть, даже не умеют рисовать. У вас короткая память. Вы говорите о Пушкинской площади… А вы помните, что было с ней 50 лет назад? Та Пушкинскя площадь, которую вы видите сейчас - не настоящая площадь…

Олег Кулик: Саша, извини, пожалуйста, ты говоришь, что если бы художники умели то, а если бы поднять это, а если бы опустить это... Сашенька, подожди минутку, все, кто здесь собрался, не боятся сказать о некоторой своей растерянности, о не то чтобы дезориентированности, а о действительной исчерпанности того пути, по которому мы шли последние лет 20, а то и более. Сила художника не в том, чтобы продолжать идти по пути, который кончился, а чтобы обозначить, что он кончился, осмыслить его и попробовать оглянуться вокруг себя с растерянностью, как в темноте, куда же дальше идти. Это не исчерпанность, не ощущение внутренней пустоты. Так оно было бы, если бы мы не знали, как жить дальше и продолжали бы идти по исчерпанному пути. Очень многое изменилось. И наша растерянность есть обратная сторона открытости. Я бы сказал отзывчивости переменам. Мы не боимся, у нас здесь кипит работа. Я верю, что мы придем к парадоксальным открытиям.

Александра Шатских: Надо знать, куда идти.

Олег Кулик: Не надо знать, куда идти, надо идти! Если ты знаешь, куда идти, зачем туда идти? Там уже кто-то есть!

Александра Шатских: Нет... Ты идешь в темноту.

Олег Кулик: Вот. А сейчас мы на свету? Ха. Кто противоречит?

Александра Шатских: Здесь сидят преуспевающие художники. Вы не хотите участвовать в дурной бесконечности этого безумного мира с его короткой памятью…

Олег Кулик: Если несется лавина, ты можешь говорить, что не участвуешь в этом. Но ты являешься частью этой лавины и единственное, что ты можешь - это осмыслить ее, в отличие от других. Не испытывать перед ней ужаса. Наблюдать этот процесс. А наблюдать вместе намного интереснее.

Анатолий Осмоловский: И сделать эту бесконечность.

Олег Кулик: Все-таки у нас редкий гость, Катя Деготь. У нас есть возможность задать вопросы ведущему московскому критику. Катя, а что делать критику?

Екатарина Дёготь: Критикам совсем хана.

Олег Кулик: Прекрасно.

Екатарина Дёготь: Критиков больше нет. Хотя до сих пор слово "критика" обладает ореолом святости. Критик - очень важная фигура в системе художественного мира, мы все, так или иначе, занимаемся критикой. Художник тоже должен сказать о себе: "Я критичен, я критикую то-то", иначе его на выставку не возьмут, особенно на Западе. Но если посмотреть в практическом смысле, то арт-критик, которым я была в газете, совершенно никого не критикует, особенно если сравнить с театральным или кинокритиком. Те-то все-таки пишут, удался ли режиссеру спектакль, удалось ли артистке Булкиной хорошо сыграть Катерину в "Грозе" или ее лучше играет артистка Мышкина из второго состава. В статье художественного критика мы никогда не найдем, что эта работа художника Кулика менее интересна, чем другая, что левая половина полотна художника Гутова удалась ему хуже, чем правая. Такое невозможно себе представить. Арт-критик критиком не является, потому что между художниками и критиками круговая порука, не говорите мне, что вы этого не знаете. Критика нужна для того, чтобы легитимировать художника в арт-мире, даже такие художники, как Джозеф Кошут или Илья Кабаков, которые прекрасно пишут сами, в "критические" (это довольно удачный каламбур) моменты, когда происходит большая выставка или издается каталог, просят про них написать кого-нибудь другого. Это как бы создает прибавочную стоимость работы. Арт-критик пишет для самого художника, а не для зрителя, поскольку продажа оригинала в нашей сфере вообще не зависит от того, сколько людей пришло на выставку. В кино и литературе, где массовые тиражи, ситуация другая. Поэтому если современного художника критик ругает, то это комплимент: значит, ты как Стивен Спилберг уже.

Олег Кулик: Смотри, мы действительно констатируем завершение большой ситуации по всем фронтам, и политическому, и культурному. Есть такая странная фигура - куратор, который и не критик, и не художник, и не администратор, он может совмещать эти функции и часто совмещает, он имеет основную профессию, но в силу каких-то качеств он аккумулирует все силы, и интеллектуальные, и творческие, и финансовые. Происходило это в ситуации, когда были достаточно ясные тренды, постмодернистский и т. д., явления, которые критик или куратор часто инициировал. Если раньше критик ассоциировался с каким-то движением или направлением, то критик 90-х, современный критик, вообще над ситуацией. Есть ли сейчас роль у куратора, какова она?

Екатарина Дёготь: Если критик умер, то тогда очередь за куратором, коорый в свое время убил критика.... Такие вот "10 негритят".

Олег Кулик: Так и художник может умереть?

Екатарина Дёготь: Нет, я думаю. Художник не может умереть. Но с формами презентации другой вопрос

Олег Кулик: Я думаю, все художники согласятся с тем. что важный критик важнее художника был по старой системе, которой двадцать лет с лишним. Или важный куратор.

Екатарина Дёготь: Мне кажется, ты не совсем правильно описал историю. В течение последних 10 лет критиков не стало. Это фигура исчезнувшая. Есть журналисты, которые просто работу такую выполняют повседневную, описывают выставки, и есть некие "экспресс-критики", это как раз и есть кураторы. Куратор вместо того, чтобы писать длинную научную статью, допустим, "почему современное искусство пост-гуманистично", просто придумывает остроумное название выставки "Post-Human", и все. Это более концентрировано во времени, более эффективно в смысле презентации. За последнее 10 -15 лет куратор не то, чтобы стал важнее художника, но он стал более медиально значимой фигурой, поскольку он презентирует блоки выставок, биеннале и т. д. Многое будет зависеть от того, где будет искусство в будущем презентироваться. Может быть, в Интернете... Все будет зависеть от ситуации, уйдет ли искусство от продажи уникального произведения и перейдет ли на систему тиража. Это потихоньку происходит, но мы не можем сказать, что это состоялось окончательно. Если оно перейдет на систему, которая называется шоу-медиа, шоу-бизнес, это сильно изменит и фигуру куратора. Может, он превратится в продюсера. Не знаю. А какие твои ощущения насчет тенденций в этом вопросе?

Олег Кулик: По моим ощущениям, мы найдем индивидуальные или коллективные практики работы со своим сознанием. Со времен Петра мы учились у Запада, совершенно не учитывая, не принимая восточные традиции. Это волюнтаристский взгляд, но в восточной традиции есть научный взгляд на внутренний мир человека. На Востоке добились больших результатов в исследовании человека, его умения через свое сознание управлять собой и трансформировать мир вокруг себя не прибегая к насилию. Это очень интуитивный путь, его надо сделать сердцевиной научного, аналитического познания мира. Этот научный взгляд, западное умение анализировать, разбирать, отсеивать мифы от реально действующих на человека и его психику ситуаций добился впечатляющих результатов в познании внешнего мира . Надо начать их разрабатывать, пробовать соединять. Воздействие работ должно быть намного сильнее, но с учетом PR-достижений, психики человека. Искусство тогда будет опасно, будет продолжаться радикализм. Очень часто встречаешь в музеях подпись "Детям до 16 не смотреть", то-то не делать, то-то не делать. Но это лишь то, что касается запретных тем. А если говорить о духовных практиках, то надо доказывать их на себе, рассказывая о них. Совмещая восточное внимание к себе с западными методологиями и научным подходом. Все страдают от разделения, но все призывают к еще большему разделению, что бы наконец понять, что же происходит. И, совершая множество малых открытий на этом пути, мир идет к тотальному открытию пропасти между друг другом. Все готовятся к войне. Индивидуальность, понятая как свобода друг от друга, является карикатурой на подлинную индивидуальность, для которой другой и есть путь к себе, к своей цельности к своей индивидуальности.

Анатолий Осмоловский: На мой взгляд, как раз растворение изобразительного искусства в шоу-бизнесе - это процесс декоративный и в перспективе не осуществимый. Главное отличие изобразительного искусства от всех других видов творчества заключается в создании уникального артефакта. И это морфологическое свойство изобразительного искусства первостепенно. Это, если можно так выразиться, остановленная реальность. В динамичном мире постоянных изменений есть люди, которые берут на себя ответственность останавливать его. Остановка - это и есть стремление художников обратить внимание на те или иные части этого мира, на его самые важные составляющие. Этим собственно художники и занимаются: выделяют из мира наиболее центральный фрагмент и привлекают к нему внимание.

Владимир Дубосарский: С Сашей я полностью согласен. Я выступлю немного в роли умершей критики. Я не очень верю в коллективный проект. Я буду в нем участвовать, но я не очень верю в его успех. Успех как бы заранее закладывается. Искусство так не делается, оно делается тихо, лично, большим трудом того человека, который его делает, мозговым или физическим. Это все немножко напоминает такое сборище сектантов. Мне еще не нравится то, что ситуация в современном мире позволяет художнику быть достаточно свободным для личного высказывания. Из суммы разных сильных высказываний и создается искусство. Может произойти, не дай Бог. что сильные личности собираются в кучу, чтобы сказать некий message, которого на самом деле нет. Как я послушал вас, а я в первый раз на таком серьезном собрании, понятно, что это надоело, это мы знаем, то, что мы хотим сделать. Мы не ведаем, но надо что-то менять. Ситуация для разговора правильная, но для создания искусства она недостаточна. Верхи не могут, низы не хотят, там еще что-то было. Вещь довольно тонкая, как сделать проект, все что-то сделают, как-то это разместить, собрать, но я боюсь, Толя, что как раз на выставке мы увидим не то, чего мы ожидаем. Увидим то, что все осталось по-прежнему. Вот, в чем проблема. Чтобы изменился мир, надо измениться самим. А мы не изменились. Побороть реальность одним штурмом, нахрапом не удастся. Все должны заняться самими собой, своими личными проектами, это самое главное. Мы не придем ни к какому консенсусу. Все, что мы здесь строим, показ фильмов, о традиции иконы... Почему мы тогда не говорим о славянской, первобытной традициях? Наскальные росписи... Почему не сделать совсем первоисточник? Почему мы берем Рублева, а не берем Псковскую школу? Это волевые решения, давайте возьмем это или это. Я не вижу, как может икона функционировать в современном мире. Я согласен с Шацких, у нас все есть для того, чтобы делать. Надо просто брать и делать. А где-то надо остановиться, послушать. Надо помолчать. А мы начинаем говорить много.

Анатолий Осмоловский: Ты критикуешь ситуацию.

Владимир Дубосарский: Толя, я не критикую ситуацию. Она правильная, что-то надо сделать. Бесспорно. Но скорее всего то, о чем мы говорим, будет сделано не здесь. Я могу сказать очень много. По-настоящему высокое искусство всегда делается в тишине и маргинальных зонах. Если возникает что-то новое. Оно может быть сделано прославленным художником, если он нашел в себе силы от чего-то отказаться. Чтобы получить новые идеи, надо отказаться от старых. А мы не отказываемся от старых. У нас все та же прозападная система. Мы делаем большую выставку, мы делаем ее на биеннале. А почему? Потому что все приедут, все посмотрят. Нас не интересует качество продукта, который мы сделаем. Нас интересует то, чтобы оно было сделано в срок биеннале. Судя по нашим разговорам, мы не готовы к этой выставке. Я верю, Толя, я тоже сделаю хороший проект, я не о проекте говорю. Я делюсь своими сомнениями, они же тоже важны, выставка нацелена на успех, а ведь это уже не связано с верой. Мы все хотим, чтобы выставка была хорошая. Настоящее же искусство тогда, когда человек не может сделать по-другому.

Олег Кулик: На самом деле каждый в этой выставке сам вносит ее нацеленность. Мы говорили о том, что нужно создать какое-то пространство, очень гармоничное, очень необычное своей цельностью, а успех или неуспех все-таки сюда не очень закладывался. Кто еще хочет выступить и сказать пару слов?

Дмитрий Булныгин: Я скажу коротко вдогонку Володе, разочарованному несколько результатом, которого еще нет. Несколько слов о вере… Вера нас объединить не может, это ясно. Все, что может нас объединить - это дичайшая фантазия. Она и есть та самая нематериализованная вера.

Олег Кулик: Я боюсь, ты тоже будешь разочарован.

Дмитрий Булныгин: Чем?

Олег Кулик: Тем, что здесь не будет дичайшей фантазии в твоем понимании. Если только ты ее продемонстрируешь. Зная твои работы, они настолько предсказуемые, что даже трудно себе представить...

Дмитрий Булныгин: Хорошо, была ситуация, когда выступал Дима Виленский, и были черти. Это к Босху. Был как раз тот непредсказуемый эффект

Олег Кулик: Очень хорошо было, Дима, даже неизвестно, откуда взялся этот фантастический фон, Босх. Лики появились уже в конце. Кто еще хочет сказать у нас? Товарищи, не молчите. Давайте дадим всем возможность высказаться.
Голос из зала: У меня абсолютно оптимистическое высказывание. Все получится.

Олег Кулик: Вы знаете, завтра приезжает великий русский художник Валерий Кошляков. Когда он пришел в это пространство, он сказал, что это невозможно, это надо с верой работать. Он даже не знал, что выставка называется "Верю". Он имел в виду неподъемную мощь пространства, что оно задавит все искусство, которое здесь будет показано.

А потом он сказал, что это пространство нужно одному, один, в тишине, за год он здесь может что-то создать. Он не хочет коллективно работать. Хорошо, он готов коллективно, но почему во время биеннале? "Если это вера, давай в коровнике это сделаем". Я ему говорю: "Валера, делай, как в коровнике. Есть некоторый организационный момент, который тебя не касается. Ты отвечаешь за свою работу, за себя самого, будет она показана до биеннале, во время биеннале или после биеннале. Почему ты на это реагируешь? Этим мы и являемся заложниками канона, зависим от мнения другого, от мнения общества. Коллективная это будет выставка, индивидуальная, шумно это будет, громко будет, как бы то ни было, почему мы все время ищем вину вовне? Нам необходимы какие-то условия, тишина, например. Кому-то нужна громкость, а кому-то нужно среднее "бум-бум-бум" за стенкой. Мало ли, кому что нужно? Почему-то всегда искусству мешает что-нибудь вовне. А, может быть, это и есть причина найти, почему внутри нет искусства, почему это волевое усилие не было сделано? Потому что мы боимся быть неуслышанным, непонятым. Володя очень прав, говоря, что мы не отказались от старого. Но отказался ли он сам? Я боюсь, что уединением и медитациями ситуации не помочь. И самим себе уже не поможем. Необходимо сделать усилие. Волевое усилие, коллективное усилие на встречу друг другу. Соединить не соединимое - веру и знание. Наш путь - это знание без сравнения.

Виктор Фрейденберг: Я как раз подготовил, чтобы отдать Олегу по просьбе Юлии биографию краткую и несколько слов о проекте, как я его вижу. Все время, которое мы потратили с Олегом, общаясь на тему проекта, искусства вообще, то, чего раньше не происходило, что происходит в момент знакомства. За это время у меня уже масса проектов, отброшенных, опять я возвращаюсь к первым идеям. Даже в тот момент, когда мы находимся здесь, это пространство уже изменилось. А мы рассуждаем о чем-то вчерашнем. Отказаться очень легко, нужно просто совместиться. Я зачитаю кусочек поэтического высказывания. Это к проекту "Верю".

"В уникальном, древнем московском пространстве, где красота таинственности, так же как в прекрасной Венеции, обратите внимание, приостановило время, а функция потеряла какой-либо смысл, понимаете, что это тоже так. В месте, где, подобно сталкеровской зоне, вероятно, где возможна реализация самых сокровенных желаний, я хочу создать территорию арт-пространства..."

Я просто сейчас занимаюсь таким проектом сакраментальным, производством арт-пространства. Пока художник находится в пространстве, оно является арт-пространством, целиком. ART-space такой. Это будет возможно, трехмерная картина-объект, какая она будет, не знаю. "... Я буду расписывать данность, которая здесь есть, я буду использовать вместо стола ту полуэстетику, которая будет здесь, и играть на величинах, вероятно больших, чем просто клеточки или квадратики, вероятно, это будут те же самые символы. Это будет оптическая инсталляция, которая органично соединится с эстетической данностью подземных кафельных сосудов и образует цельный организм, включающий движение мысли и эмоции, включающий пульсацию энергии, концептуально оживляющий прохладную красоту кафельного ландшафта, созданный человеком пещер мегаполиса. Создавая пространство внутри этого подмосковного органа-лабиринта, я найду возможность выйти из замкнутого лабиринта отношений к эстетике, окружающей нас, в новой действительности на поверхности Москвы. Мне интересно событие, которое происходит здесь только потому, что мы находимся в центре Москвы, под ней, вытащенные из условий галерей. И здесь действительно есть аналоги храмности. Каждый, ставит акцент своего внутреннего "Я". Все вместе может быть глобальной инсталляцией, она, может быть, даст ответ на тысячи вопросов, которые здесь подняты. Мы уже вне дискуссии вербальной, ведь художники на то и художники, чтобы невербально объяснять свой внутренний мир и анализировать его. Так что я верю в это, когда это произойдет, а сейчас я верю в то, что я этого хочу".

Олег Кулик: У кого есть воля выступить? Димочка, на трибуну, два слова, мы хотим видеть тебя. Говори в микрофон.

Дмитрий Гутов: Если брать перспективы, то не будет ни лучше, ни хуже того, что все присутствующие обычно делают. Здесь не может быть ни оптимизма, ни пессимизма. Некоторые идеи, которые здесь возникают в процессе разговора, показались мне очень интересными. В частности, такая связка между тем, что говорил Осмоловский и уже следующим выступлением Кати Деготь. Когда Катя сказала, что умер критик, который должен был понимать сам и другим разъяснять, правая сторона работы или левая лучше написана. Этим канонический критик и занимался. Требование замедления, требование остановки, стагнации, дает возможность вернуться и абсолютно каноническому критику, потому что смысл канона именно в этих различиях и состоит. Правая или левая сторона работы лучше удалась. Какой кусок написан лучше. Архаизация и замедление открывают совершенно новое пространство, для того, чтобы бесконечно ушедшее вернулось. Канонического критика на территории современного искусства мы не встречали ни разу, никто не осмеливался подойти к работе и сказать, что она хорошо написана. В таком архаическом возвращении есть огромная потенциальность.

Олег Кулик: А что о понятии "веры"?

Дмитрий Гутов: Мне кажется, в одной из предыдущих бесед мы уже отметили опасность произнесения этого понятия. Я согласен с Володей Дубоссарским, есть вещи, о которых нельзя говорить, иначе это будет профанацией. Для меня есть сюжеты, о которых я не говорю публично принципиально.

Олег Кулик: Может, пришло время спрофанировать. Смотри, какая ситуация. Атеистический мир...

Дмитрий Гутов: Да, трещит и уже практически развалился. Перед ударами действительно фанатической веры. Но я уверен, что есть люди, которые способны этому противопоставить еще большую взгонку фанатизма. Я говорю, конечно, метафорически, имея в виду, что в материализме по Марксу содержится такая возможность одержимости лучшими идеями. Я полагаю, что это единственный путь.

Олег Кулик: Уйти, оставить фанатикам эту землю.

Дмитрий Гутов: Кулик, кто тебе позволит куда-то уходить? Единственный правильный ответ, если действовать действительно серьезно: уйти тебе никуда не дадут, ты что, медгерменевт что ли? Где ты эту нору найдешь? Это Пепперштейн искал, где в порах современного мира можно щель найти. Ты же не Пепперштейн, никаких щелей нет, это очевидно. На фанатическую веру можно ответить только следующей степенью фанатизма. Это будет адекватный ответ. Так я вижу ситуацию.

Олег Кулик: Какая-то мрачная перспектива. Можно вас попросить совершить вас один религиозный акт. Одну минуту помолчим. Потому что все время, пока мы говорим, идет могучий дождь и все время усиливается, потому что шум страшный, я даже выходил смотреть, что это шумит. Я скажу три, мы сядем, спокойно помолчим, послушаем дождь. После этого у нас есть замечание, очень интересное. Давайте, сядьте, пожалуйста, все удобно. Кто не хочет помолчать, выйдите. Коля, сядь ты, пожалуйста. Выключи, Антон, видео. Все готовы? Я буду считать в уме до 60-ти. Раз, два, три.
(Минута молчания)

Олег Кулик: Я, честно говоря, забыл, что я сказал, потому что я слушал. Я хотел объявить о том, какая у нас будет следующая встреча. Я не хотел бы, чтобы вы уходили с пессимистическим ощущением раздражения, неудовлетворенности от беседы. Этот проект, по моему представлению, не пытается ответить на вызовы времени, найти форму. Это начало разговора, который может вестись и ведется более индивидуально, тет-а-тет, мы собираемся раз в 2 месяца, к сожалению, но в том, что это собрание произошло в таком месте, я вижу руку трансцендентного. Я вижу переживание, которое всеми переживается как ищущее, потерянное, открытое, очень нежное и ранимое, поэтому все пытаются сдвинуться на какую-то форму, на что-то осязаемое. А может быть, Искусство пришло к уникальному периоду, когда не нужно опираться ни на какую форму. Либо ты можешь опираться на все, что угодно, но ты должен продемонстрировать какое-то человеческое качество, волю к победе нового человека, который одинаково умеет и разделять и соединять... Я хочу соединять. В этом смысле нацеленность на успех, но успех, как говорит Володя, - это внутренний рост. Об этом мы постоянно говорим, но попытаться это сделать очень трудно, почти почему то невозможно. Каким будет это невозможное усилие? Мы можем приводить разные примеры. Замечательный сегодня визуальный ряд, хотя он совершенно случаен. Планировалось другое, подходящее под слова. Получилось как всегда. И выставка получится, скорее всего, разочаровывающая всех. Но если мы будем смотреть на нее усилием нашей воли, она уже состоялась, она началась до нас. И давайте эту позитивную ноту возьмем, она не имеет отношения к искусству, она имеет отношение к нашей жизни. Общей, потому что вне общей судьбы ничего не будет. Индивидуальности интересны только другим индивидуальностям, сама по себе индивидуальность - непонятно что. Несчастный в потоке жизни. По отношению к чему она индивидуальность? То, что продемонстрировали Пименов и Виленский, и есть попытка обрести опору, очень примитивную и не лежащую внутри. Именно поэтому самоубийственную.

Толя, пожалуйста.

Анатолий Осмоловский: Я маленькое резюме, буквально. Мне кажется. что в общем хаосе мнений, которые здесь были озвучены, которые некоторым показались невменяемостью или невнятицей, хотя мне так не показалось, возникла некая линия, линия взаимопонимания и некого развития смысла. Ее можно обозначить Олег Кулик -Анатолий Осмоловский - Катя Деготь - Дмитрий Гутов. Я не хочу сказать, что другие люди говорили ерунду, которую не стоит обсуждать. Но эта линия обладала важным моментом прибавления смысла. То, что сказали Шацких, Дубоссарский, другие люди, обладающие своими важными позициями, не образовало линии. Может быть, в следующих наших беседах образуются линии от этих высказываний. Но эта линия является дискуссией, все остальное - манифестация, презентация.

Конечно, мое выступление было очень абстрактным. Буквально, в моем выступлении было одно слово "повторение". Только человек, который хорошо меня знает, может понять, что я под этим словом подразумеваю. Нам нужно, чаще или не чаще, но встречаться. Дискурс по поводу этой выставки должен развиваться. Здесь не идет разговор о том, какие нам нужно создать произведения искусства. Все художники находятся в автономном плавании и каждый сам знает, что сейчас самое главное. Неоднократно на встречах я говорил, что не нужно делать искусство ДЛЯ этого проекта. Нужно отказаться от проектности, от того, что тебе дают какую-то тему, и ты под эту тему делаешь работу. Время такой дизайнерской работы прошло. Каждый художник работает в своем автономном режиме. У него есть, что показать, если он художник, конечно. Я буду представлять здесь работу, над которой я работал три года минимум. Только сейчас, через три года, я начинаю получать какие-то результаты, реальные артефакты.

И последняя фраза. Когда я говорю о том, что возникла некая линия, связь, взаимопонимание, я говорю о том, что возник некий дискурс, поток. В нестройном голосе всех наших выступающих возникла линия, и это очень большое достижение. Его надо лелеять, холить и выращивать дальше. Либо пусть кто-то создаст еще одну линию. Я ничего против не имею. Это не стоит терять. Вот, все сказал.

Олег Кулик: Что это за линия? Чтобы зафиксировать.

Анатолий Осмоловский: С одной стороны, это слово "верю", с другой - повтор, с третьей - то, что говорила Катя Деготь относительно общей ситуации массмедийного бултыхания и попытки искусства выскочить из общей ситуации инновации, а создать ситуацию какого-то совсем другого типа: стабильности, неизменности. Третья мысль, которая была высказана Дмитрием Гутовым, а она очень глубокая и может иметь очень большое продолжение. Повтор и канон должен иметь отношение к тотальности. Здесь может быть много дальнейших развитий мысли, потому что под тотальностью мы понимаем тоталитаризм. Когда Дима сказал, что только были такие иконы и других не было, это очень важный момент, политический. Термин "тотальность" выводит нас на размышления Георга Лукача об искусстве. Очень интересно просмотреть, что он писал по этому поводу. А проблема Бога не имеет никакого отношения к этой выставке.

Олег Кулик: Слово "тотальность" имеет огромное отношение к восточной традиции. Самое любимое слово - "тотальное проживание" - есть у всех восточных мистиков, и оно не имеет отношения к тоталитаризму. Имеется в виду то, что ты тотально здесь каждую минуту, ты никогда не находишься в прошлом, ты никогда не находишься в мечтательном будущем. Я понял, что необходимо сделать. Надо пригласить людей, представляющих не только нашу западную, прозападную позицию, но и людей, которые представляли бы в современном искусстве восточную традицию. Попытаться найти какой-то диалог возможностей интуитивного и рационального познания. В этом лежит залог успеха, в возможности индивидуальной работы с собой. На этом сегодняшнее заседание, наверное, надо закончить, а то все утонем. Неспроста такой дождище. Осторожнее, провода уже в воде. Всем спасибо. Следующее собрание - 3-го октября, вторник.