После двухдневного открытия выставки «Невозможное сообщество» зазвучат самые разные голоса. Уже зазвучали: от высказанного на сайте OpenSpace мнения, что «столь фундаментальные проекты в Москве вообще показывают редко», до открывшей книгу отзывов записи: «Холодное расчетливое дерьмо». Но дело не в обычной для подобных событий разноголосице восторгов и негодования, а в том, что выставку нельзя оценить объективно, потому что она основана на принципах, делающих такой подход невозможным. Это серия субъективных историй, персонифицированных повествований. Разрозненные истории-проекты собраны вместе путем такого же сугубо авторского произвола. Исходный посыл — выставка, посвященная десятилетию группы ESCAPE, но отложенная еще на пару лет, чтобы включить в нее других участников, — отбрасывается, как старая кожа, растворяется в результате. 

«Невозможное сообщество» во многом является выставкой о дружбе, что неоднократно подчеркивал ее куратор Виктор Мизиано. Говоря в конце 1990-х о художниках того десятилетия, он утверждал, что дружба рассматривается ими «как стратегическая ценность, более того, как ценность проектного и художественного характера», что они «программно задействовали ресурсы дружеских отношений». У дружбы нет иной цели кроме самой дружбы, поэтому посетитель выставки, забывший об этом ее свойстве, рискует остаться в недоумении. Никакой иной связи между представленными проектами он, скорее всего, не найдет. Впрочем, не нужно понимать такую дружескую связь как нечто обязательно бытовое. Как продемонстрировала выставка, нельзя не учитывать дружбу на расстоянии, можно найти единомышленника и родственную душу на другом краю земного шара. Дружеские связи — это тонкие и запутанные сплетения интеракций, характер и цели которых до конца непонятны самим друзьям. 

Сама постановка вопроса о дружбе в том виде, как она представлена на выставке «Невозможное сообщество», довольно неожиданна для Москвы. Обычно дружба здесь рассматривается с двух точек зрения. Во-первых, как потенциальная вражда, то есть нечто обратное субстанции, которая, по мысли куратора, скрепляет художественный проект. Шлейф прошлых личных отношений может производить раздор в настоящем: были друзья — стали враги. Наличие тесных взаимоотношений в прошлом зачастую исключает нейтральность, позволяющую спокойно осуществить коллективный проект, остаются только крайности. Поэтому в случае самых разных типов сотрудничества распространен следующий подход: дружба поддерживается в режиме ревности, а фраза «мы ведь друзья» равнозначна требованию и угрозе. И, во-вторых, как коррупционная связка, и этот случай, судя по цитируемому выше тексту «Институционализация дружбы», Мизиано считает «ненастоящей» дружбой. Однако закрытый характер дружбы говорит об ином: «Дружеское общение не может разворачиваться на сценических подмостках», это «конфиденциальный проект». Дружба не только цементирует взаимоотношения между друзьями, но одновременно действует как механизм исключения. Хотя Мизиано и писал, что сектантство не совместимо с дружбой, как показывает практика, замыкание в кругу друзей — один из побочных эффектов сообщества, что закреплено в языке, в таком чудесном выражении как «дружить против кого-то». Одна из работ группы ESCAPE «Головокружение» буквально об этом. Если просунуть в голову в круглое окошко снизу инсталляции, то оказываешься в окружении четырех художников, говорящих между собой, и в какой-то момент звучит сакральное: «кажется, здесь кто-то лишний». В представленном на выставке в виде фотодокументации перформансе 2000 года «Исчезновение» двое из участников группы, Богдан Мамонов и Валерий Айзенберг, убегают при попытке заговорить с ними. Они избегают не только представителей прессы, но вообще всех, — ход в духе настоящих сектантов. Само название группы может быть прочитано в подобном ключе.

Впрочем, некоторые работы основаны не на дружбе, вернее не только на ней. К работе над многолетним проектом Евгения Фикса «Портрет 19 миллионов», серии портретов членов коммунистической партии на момент распада Советского союза, привлечено значительное число художников, с которыми Фикс не только не знаком, но и не дружит даже на расстоянии. Мало того, его взаимоотношения с большинством участников проекта опосредованы деятельностью координатора — Марии Чехонадских. В данном случае участников проекта связывает не дружба, но скорее совпадение интересов, а также эстетических, а в ряде случаев и политических взглядов. Художники ищут возможность проводить исследования, и стоит одному из них предложить поучаствовать в проекте-коллаборации, как сразу откликается множество заинтересованных лиц. Но это не дружба, даже не товарищество, а общность, чье взаимодействие располагается в спектре от клуба по интересам до деловой активности. Нейтральный термин последнего десятилетия для такого рода отношений — сетевая структура, в которой одни видят благо, а другие, как, например, Паскаль Гилен, рассматривают их существование как проклятие, чьи последствия нам только предстоит узнать.

Евгений Фикс адаптирует собранный материал под взгляд конкретной аудитории. Если Фил Коллинз, влияние которого заметно в том, что делает Фикс, связывает такие исследования с тем, что он называет «социальной журналистикой», а Сьюзан Хиллер, создавая подобные проекты, ориентируется на журналы о сверхъестественном, то российский художник выбирает такую форму репрезентации, которая была бы наиболее адекватной интересам постсоветского зрителя, — это журналы и телепрограммы, рассказывающие о жизни конкретных людей. Они полны биографического материала, но в целом далеки от желтой прессы с ее ориентацией на скандал. В них много фотоматериалов, которые очень часто идут с пометкой «из семейного архива». Ведущий приятным голосом неспешно погружает нас в рассказ о людских судьбах, но там не найти осмысления вопроса и анализа фактов, характерных для социальной журналистики. Фикс берет совершенно популистский формат и вкладывает в него свою начинку. Вопрос теперь заключается в том, что, в итоге, возьмет верх: оболочка в духе «Моего серебряного шара» и «Каравана историй» или болезненная история, которую не могут и не хотят обсуждать?

В небольшом помещений между двумя крупными залами расположилась видео- и фотодокументация, посвященная квазигосударственному образованию NSK, которое было создано при посредстве группы IRWIN и других словенских художественных объединений, в том числе музыкальной группы Laibach. Тяжелая для беглого восприятия экспозиция, рядом с которой мало кто задерживался надолго, внезапно встроилась в логику яркого новостного скандала в эпоху короткой памяти. Невинный баннер группы IRWIN, вывешенный на фасаде музея, был снят за пару дней до открытия выставки по требованию чиновников, которых смутила надпись «Пришло время для нового государства! Говорят, там возможно счастье». Выставка, заявленная как собрание контекстуальных проектов, не могла обойтись без столкновения с такой местной реалией, как вечно опасающиеся смуты московские чиновники. 
Рассказать обо всех участниках выставки не представляется возможным в рамках одной статьи, так как готовившийся два года проект по-настоящему масштабен. В любом случае, у жителей и гостей столицы есть еще около двух месяцев, чтобы посетить выставку и составить собственное мнение о ней. Выставка продлится в ММСИ на Гоголевском бульваре до 6 ноября.

Виктор Мизиано ответил на вопросы AroundArt.

Сергей Гуськов: В видеоинтервью для Музея современного искусства о выставке «Невозможное сообщество» вы сказали, что невозможность является свойством сообщества, потому что каждый из его участников подчеркивает свою индивидуальность. Тогда в чем же тут отличие от феномена звезд, которые также существуют в арт-мире? У звезд есть подчеркнутая индивидуальность, но в их случае, в принципе, не идет речи о сообществе.

Виктор Мизиано: Звезды это прямой антипод сообщества. И выставка, которая делается о сообществе в данный конкретный момент в очень конкретном городе, включает в себя некую скрытую полемику. Очевидно, что апология сообщества в сегодняшнем контексте, разумеется, является укором, попыткой предложить иную платформу существованию в искусстве и культуре, чем эта фабрика звезд, в которой последние десять лет крутятся все шарниры, по крайней мере, в этом городе. Может, я схематизирую и не без некоторой горечи шаржирую ситуацию, но, в значительной степени, это, действительно, так. Сообщество как открытый, лишенный жестких барьеров феномен, условием которого является его собственная невозможность, то есть некий вопрос о его возможности, является антиподом фабрике звезд, которая держится на таком типе социальной общности как корпорация. Ведь звезды не существуют в безвоздушном пространстве, они все равно существуют в некой адекватной этой форме жизни общности. Поэтому, в очень большой степени, идея сообщества является антиподом корпорации, которая сводит художественный процесс к производству, вообще к соответствующему лексикону и терминологии, к производственно-корпоративным формам организации и иерархии, к функциональному пониманию каждого элемента, в том числе персонифицированного творческого элемента, каким является каждый художник внутри определенной системы. Разумеется, существуют разные хитрые способы, как обойти, расшатать или заменить те или другие жесткие законы корпорации, как проскользнуть сквозь них. Кто-то делает это индивидуально, кто-то сколачивает группу и идет «свиньей» на корпорацию, группировкой молодых московских, британских, воронежских — хочется сказать, солнцевских — художников. Но эти идущие «свиньей» как раз не являются сообществом. Это не группы единомышленников, сплоченных идеей, общим состоянием, а группы, ориентированные, в первую очередь, на решение очень конкретных функциональных задач. Такой альянс распадается именно тогда, когда цели достигнуты. Так что под сообществом имеется в виду некая общность, целью которой является, если и производство, то производство только своей общности. Сообщество производит только сам факт пребывания вместе, и искусство, которое оно производит, если это художественное сообщество, есть ни что иное, как художественная рефлексия или художественная практика, оформляющая это совместное бытие. Вот в чем принципиальное отличие от корпорации, которая производит некий отчужденный от этой общности продукт, который выбрасывается на рынок, экономический или символический. Он отчуждает продукт — прямо по Марксу. 

СГ: Художники группы ESCAPE и другие участники выставки работают с контекстом, с конкретными обстоятельствами. Мы обнаружили сейчас, что одно из таких обстоятельств — культ звезд. А какие еще обстоятельства образуют контекст, который участники проекта не могут не задеть?

ВМ: Я не хочу утрировать. При создании выставки не было никакой особой обсессии этой фабрикой звезд. Было отчетливое понимание того, что материал, который задействует выставка, до известной степени чужд тому порядку вещей, который находится в мейнстриме или является базовой основой искусства в Москве. Это не только фабрика звезд. Фабрика звезд к сегодняшнему дню уже захлебнулась, по моим наблюдениям. Я сейчас меньше бываю в Москве, но мне кажется, что это так. Подобная история была актуальна в середине 2000-х, но к сегодняшнему дню она оказалась в большой степени размытой по целому ряду причин. Фабрику звезд накачивали художники 1990-х, когда они вышли на арену 2000-х и посчитали, что они выстояли длинную очередь, начали «страдать» при старом режиме, «пострадали» при новом режиме, и думали, что раз началась стабилизация, началось создание культурной индустрии, то теперь им должно воздасться. Но к настоящему моменту ситуация, даже при всей утлости московской художественной сцены, структурно выглядит чуть-чуть более сложной, чем мыслили себе художники 1990-х к середине 2000-х. Поэтому сама фабрика звезд не совсем эквивалентна как эмблематическое описание состояния дел. Поэтому мне больше нравится описание через корпорацию: все распределено, свои ярусы, подразделения, блоки, свои запрограммированные альтернативы, своя динамика, немного косная, такого газпромовского толка. Это ближе к реальности. 

Но дело не только в контрапункте сообщества и корпораций, он был просто предзадан. У выставки есть несравненно более непосредственные обстоятельства. Во-первых, есть просто история определенного явления в русском искусстве. Это группа людей, которая существовала, а потом по каким-то причинам распалась; группа людей, которые, с одной стороны, были чуть ли не произведены в ранг звезд (они представляли Россию в 2005 году на Венецианской биеннале) и, с другой стороны, нашли в себе нравственное мужество распустить группу, отказаться от совместной работы, именно потому, кстати говоря, что не хотели оказаться в статусе звезд и, по крайней мере, почувствовали, что то, что им вменяют обстоятельства, не очень хорошо сидит на них. Это был не их костюм, не их размер, не их фасон. Мне показалось интересным понять данное явление. Мне кажется, что оно связано с эпохой, которая в большой степени нуждается в новом понимании, осмыслении и актуализации. Потому что 1990-е годы еще не вышли на этап осмысления и историко-художественного описания, они до сих пор кажутся чем-то актуальным, но при этом всем очевидно, что это прошлое, но какой-то новой оптики на эту эпоху пока не нашлось. Однако это выставка стала для меня возможностью взглянуть на ту эпоху не столько в историко-художественном контексте, сколько через опыт художников, являющихся фигурами того поколения.

Кроме того, есть еще проблема не только осмысления, но и понимания того, что может опыт тех лет, будучи переосмысленным, привнести, поскольку данная выставка не есть историческое исследование, и это очень важно. Это портрет конкретных людей и их работы, созданный другими художниками, причем подчас молодыми. Помимо третьего элемента, а именно — предложить новый тип персональной выставки, которая делается усилиями группы художников, не всегда даже знакомых друг с другом, мало слышавшими друг о друге, в очень большой степени это попытка заговорить об актуальных проблемах сегодняшнего дня и обратить внимание людей на существование новой проблематики, которая была задействована в частности в последних номерах «Художественного журнала»: формы жизни, проблематика человеческого. Потому что, как мне кажется, после этих корпоративных 2000-х, с одной стороны, и, с другой стороны, политизации как ее альтернативы к настоящему моменту мы имеем ситуацию некой исчерпанности, как той, так и, к сожалению, другой линии. Причем если, условно говоря, этот новый политический ангажемент не является исчерпанным, то, по крайней мере, он нуждается в новой аргументации, в обновлении риторики, тем и методов. Там дальше видится некоторая работа.

Выставка в некоторой степени оформляет экспозиционно этот новый контекст, как я его вижу. Я могу ошибаться, но, в общем, разделяю эту гипотезу вместе с авторами последних номеров «ХЖ», видя новые перспективы в том, что мы на нашем внутреннем сленге называем «антропологический поворот», anthropological turn. Это возвращение к человеческому измерению, к человеческому опыту, к формам жизни, где сходятся этическое и политическое и где они обеспечиваются индивидуальными вкладами себя, своей жизни, своего бытия, которые могут не принимать формы программных политических тезисов, но сама жизнь, сама выстроенная художником и человеком форма его существования, является гарантом чего-то не корпоративного, чего-то другого. И, с этой точки зрения, как мне кажется, опыт 1990-х, опыт коммуникационного искусства, искусства взаимодействия может оказаться по-прежнему актуальным. Если в начале 1990-х он был очень важен, так как поворачивал искусство после 1980-х, искусство неоконсервативное, даже в значительной степени связанной с реабилитацией станковизма. На тот период, в эпоху Интернета, миграции, разворачивающихся глобализационных процессов, новой экономики, было очень важно, что это искусство возвращает традицию неоавангарда 1970-х и задействует в художественной практике опыт новых коммуникационных технологий, который теоретики постопераизма называют нематериальным трудом, аффектированной экономикой и т.д. А к концу десятилетия произошел важный раскол: эстетика 1990-х частично ушла в entertainment, интегрировалась в ту или иную форму неолиберальной индустрии на втором витке глобализации, а ее другая часть ушла в политизацию. Тот человеческий, антропологический ресурс, не до конца осознанный и валоризированный тогда, в начале 1990-х, получает шанс быть осознанным и валоризированным сейчас.
Такая парабола видится мне как один из возможных контекстов создания этой выставки. Если уж мы заговорили об антропологии и о человеческом, то есть еще один очень непосредсвенный и конкретный, даже личный контекст, которым я не тягощусь. Это мои друзья. Я очень люблю этих людей. С Лизой Морозовой и с Богданом Мамоновым меня связывает долгая история отношений. Они писали в ХЖ, Лиза Морозова работала в журнале. Один из первых моих текстов в выставочный каталог был написан для Валерия Айзенберга, тогда он был еще литераторствующим, пишущим живописцем, и я, вместо того, чтобы писать вступление для его каталога, как он меня попросил, предложил ему в духе тогда еще начинавшейся, становившейся реляционной эстетики, такую игру: я нарезал фрагменты из его дневников и держал их перед собой как мои потенциальные вопросы, брал по ходу беседы ту или иную реплику, его же реплику, и адресовал ему, заставляя вести разговор с самим собой. В тексте к выставке, в частности, есть вопрос об аутизме, о коммуникации, о том, что есть подлинная коммуникация, что коммуникация с Другим это коммуникация с собой, — но прошло, в сущности, двадцать лет, мы замыкаем историю диалога, историю отношений. Я считаю, что это важно. Я не очень верю во всякие культурные проекты и выставки, которые сводятся к списку, натыканному из Интернета. Культурный проект, фильм, спектакль, выставка предполагают опыт антропологического контакта. Можно делать выставку успешно, только если ты знаешь художника, если есть история отношений. В определенной мере данная выставка является апологией этого начала. Я знаю не только художников из группы ESCAPE, но также многих художников, приглашенных на выставку. Кроме того, художники группы ESCAPE сказали, кого они хотят видеть. Если бы кто-то не попал в число участников, это могло случится по двум причинам: либо чисто технические трудности, либо это были художники, которые нас разочаровали. Кстати, с теми художниками, которых предложил я, меня также связывает история отношений: с Жанн ван Хесвейк, Чезаре Пьетроюсти, Альберто Гарутти и другими. Выставка об отношениях является производной от самих этих отношений, и такая тавтология носит, в сущности, программный характер, являясь в каком-то смысле самым ближним контекстом создания выставки. 

СГ: Немного вернемся к понятию «формы жизни» и к дружбе. В тексте к выставке говорится об открытости и включении Другого. Причем в одном из текстов о группе ESCAPE было написано следующее: «ESCAPE — это какое-то странное четырехголовое существо, которое само не знает точно, где кончается у него один член и начинается другой». Такое взаимпроникновение. Но при этом дружба может стать питательной средой для коррупции, это крайне болезненный вопрос для России. Где границы? Где нужно остановиться? Группа работает не только на включение Другого внутри группы, но одновременно на исключение Другого вне группы, вне сообщества.

ВМ: У меня была статья «Институционализация дружбы», имевшая, кстати, отношение к художникам группы IRWIN, которая также участвует в выставке. Последней строчкой этого текста было то, что основополагающим свойством дружбы как формы социальной связи, в отличие от всех других форм, является то, что друзья знают, что им суждено расстаться. То есть речь идет о сериальном сообществе. Если мы живем с другом, это уже либо партнер, либо жена, либо возлюбленная, либо получается, что мы живем в казарме. Дружеское сообщество — пористое сообщество. И, что самое важное, если, например, супруги производят потомство, их связывает страсть, которую отчасти можно интерпретировать биологически как некую потребность и функцию, они воспроизводят некий социальный порядок вещей и человеческий род, то дружеские отношения не производят ничего, кроме отношений. 

СГ: Дружба производит саму себя? 

ВМ: Да. В этом как раз — ценность творческого сообщества. Если мы посмотрим историю московского концептуализма, то я очень хорошо помню такую историю. Вообще бывает, ты отчетливо помнишь некоторые высказанные фразы, они у тебя звучат, ты видишь эту сцену, а потом, когда ты читаешь распечатку разговора, там фразы нет. Так было два раза в моей жизни. Один раз это было, когда я делал Мастерскую визуальной антропологии с Валерой Подорогой. Это как раз пример проекта, который строится на сериальности отношений. Подорога говорил, что, если мы сейчас, в этот момент делаем что-то, то мы делаем, только потому что мы хотим это делать, никакой другой причины для высказывания у нас, в сущности, нет, и, если мы это делаем, то нужно делать так... и тут он сделал такой жест: поднял голову, провел растопыренной ладонью по горлу и сказал: «...так чтобы рвались жилы». Это был очень сильный, выразительный, этически невероятно страстный и пронзительный statement, который мы с Юрием Лейдерманом очень взволновано обсуждали, так он нас поразил. Потом я внимательно посмотрел распечатку — этой фразы не было. Просмотрел видеозапись, прослушал аудиозапись — ее не было. Можно предположить, что там произошел сбой. Возможно, прошло уже столько лет, когда я посмотрел эту запись, что время уже не принимало эту фразу, время не хотело, чтобы Подорога так говорил.
Но, в любом случае, она осталась в моей памяти также, как и фраза Кабакова, сказанная уже в перестроечные годы, во время его последней встречи в мастерской с Эриком Булатовым: «Последняя утопия, которая у нас осталась и мне за нее очень стыдно, это идея дружеского круга». Он говорил так в тот исторический момент, когда можно было уже стыдиться этого, но он бы не сказал так еще за несколько месяцев до того, потому что тогда было ясно, что эти люди не придавали большого значения тому, делают ли они искусство или нет, чего мало кто из сегодняшних московских художников, взыскующих статус звезд, могут о себе даже вообразить — они, конечно, делают настоящее, подлинное искусство из дорогих материалов, которые даже по себестоимости стоят очень хорошие деньги, и это искусство предназначено очень «хорошим» людям с очень «хорошим» деньгами. Там все очень серьезно. А вот ощущение абсолютной несерьезности было очень важным для концептуалистской среды, хотя они, конечно, понимали, что то, что они делают, когда-нибудь будет висеть в Лувре. То есть они понимали, что делают нечто важное, но вообще они не очень задумывались является ли это искусством, не придавали этому в тот момент какого-либо значения. Они воспроизводили круг, систему связей и отношений. Это та ценность, которая может оказаться очень важной на сегодняшний день. 

Моя гипотеза, основанная на наблюдении даже за тенденциями новой культурной индустрии, индустрии досуга, состоит в том, что, если 1990-е были окрашены в такой гангстерский романтизм, были трансгрессивны и оргаистичны, если 2000-е стали такими статичными, непоколебимо серьезными, основательными и искали оправдание в чем-то состоятельном (если музей, то с колоннами, если мастерская, то как американский лофт, если машина, то уж какой-то правильно марки), то сейчас, мне кажется, даже на уровне новых поисков культиндустрии, индустрии развлечении эта радость нефункционального досуга как высшая радость и ценность жизни начинает активно эксплуатироваться. Это любопытно, хотя разумеется выставка «Невозможное сообщество» делается не как оправдание и легитимация новых тенденций, но, надеюсь, она может оказаться воспринятой молодыми людьми и покажет им, что высшей ценностью жизни может быть более глубокое рефлексивное и ценностное наполнение. 

СГ: В выставке участвует интернациональный состав художников. Можно ли сказать, что данный проект является невозможным сообществом, еще и потому что художники представляют совершенно разные культуры? Вы часто работаете с такими проектами. К видео художника Шимабуку, участвующего в выставке, даже был комментарий, в котором говорилось, что он как инопланетянин и что его мотивация непонятна. 

ВМ: Мне так не кажется. Человек ходил-гулял по Москве, увидел в этой столице гламурного авторитаризма, выброшенного из жизни пожилого пенсионера, продающего набор каких-то немыслимых останков его уже увядающей жизни. Он стоял и наблюдал, как люди проходят, не обращая внимание на это человеческое существование. Он подошел и купил у него все. Я не думаю, что это жест инопланетянина, это абсолютно человеческий, универсально понятный жест. У Шимабуку есть, например, проект, когда он сообразил, что в Японии празднуют новый год ровно за полгода, когда его празднуют в другом полушарии. Он надел одежду Деда Мороза и стоял около какого-то загаженного индустриального железнодорожного полотна, по которому проносились сверхскоростные поезда, махал проезжающим составам в расчете на то, что там вдруг окажется человек из другого полушария и что он на секунду увидит Деда Мороза и почувствует себя менее одиноким на чужбине. В другом проекте он выловил в Японском море осьминога, засунул его в целлофановый пакет, принес на знаменитый рыбный рынок в Токио, показал ему город Токио, а потом выпустил обратно в море. Это же такие базовые человеческие жесты. Да, здесь многое окрашено в японскую культуру лаконичного дзенского жеста, танка и хокку, но все это, на мой взгляд, абсолютно доступно и универсально понятно. 

Вообще проблема невозможности, предопределенная национальной идентичностью, по-моему, больше не работает. Это проблематика Олега Кулика, который высказывался: кусать или лизать? Как прорваться на западную сцену, когда ты, к сожалению, ушиблен тем, что ты русский, ты из периферийной страны? Мне кажется, что проблема идентичности, вся эта мучительная проблематика, как отстоять на глобальном рынке, который требует от тебя предъявления локальности, твое право личности не просто быть локальным представителем, а быть творческой личностью, осталась в 1990-х. Это мучительные проблемы периода, когда глобализация была преимущественно экономической и маркетинг брендов предполагал, что в глобальном супермаркете надо делать ставку на экзотику. Просто для промотирования брендов нужно было создать ощущение разнообразия. 

Мне кажется, что данная проблематика оказалась стертой в 2000-е годы. В чем-то здесь сыграло роль новое описание социальной динамики, в частности, предложенное постопераистами — «Империя» Негри и Хардта, например, — вообще всей этой мысли, заговорившей о множестве и начавшей описывать общество как сетевое. Да, проблема идентичности остается. Я живу в Италии, но для всех остаюсь русским художественным критиком и еще работаю в Амстердаме, являюсь директором европейского фонда, при этом оставаясь русским. Когда меня в Москве знакомили со спонсорами выставки, меня представляли «нашим русско-итальянским куратором». Да, все эти маркировки продолжают каким-то образом использоваться, но сокровенная суть происходящего, по-моему, совершенно транснациональная. И это как раз самое интересное, что произошло в 2000-х.

Например, московская художественная сцена, будучи абсолютно периферийной, не ощущает этого и уверена, что является частью мирового контекста. У нее имеется совершенно отчетливая картина международного контекста, но она не имеет к нему никакого отношения. Это его вымышленная московская версия. Здесь можно говорить о том, насколько эти образы Другого, образы инаковости адекватны подлинному инаковому, ведь, с другой стороны, образ России на Западе столь же неадекватен. На самом деле, мы живем в мире, следуя Бенедикту Андерсону, «воображаемых сообществ». Но теперь вопрос сводится к тому, что уже даже в Москве, при всей вопиющей неадекватности представления о мировом художественном процессе у московских деятелей искусства, у них нет ощущения своей изолированности, что было в 1990-е годы, когда искусство было несравненно более интернациональным, как это ни парадоксально, и более вписанным в мировую динамику. Мне кажется, что, хотя проблема не решена и не снята, а в чем-то, может быть, и усугубилась, она просто стала частью более сложной сети отношений. Средства коммуникации, контакты, миграционная динамика накрыли демаркации, предзаданные геополитикой и вернувшимися к жизни национальными государствами, которые начинают маркировать как национальных своих производителей культуры. Определенно возникает масса иных сетей и взаимоотношений, через которые люди себя отождествляют с людьми из других стран. С этой точки зрения, я не сомневаюсь, что художники, участвующие в этой выставке, очень близки. Для меня Жанн ван Хесвейк более родная, чем многие художники, которых я знаю по Москве. Мы понимаем друг друга лучше, потому что работаем в одном поле, в одном пространстве. Я не сомневаюсь, что, когда Лиза Морозова и Антон Литвин настаивали на том, чтобы включить в проект Павла Альтхамера, он им ментально был ближе, чем художники из Москвы, которых они знают лично. Повторяю, система идентификации идет уже по очень разным цепям. Так что говоря о невозможности, я отнюдь не сравниваю это понятие в данном конкретном случае с этнической идентификацией, государственным подданством или языком. 

СГ: Кому адресована эта выставка, и кому, как вы думаете, она будет интересна?

ВМ: У меня есть давно сложившийся ответ на такого рода вопросы. Я могу сказать совершенно честно, что, когда я делаю большие проекты, даже если они стоят несколько миллионов, у меня перед глазами стоят несколько человек. Я делаю для них. Продумывая драматургические ходы, приглашая тех или иных участников, я в какой-то момент соотношу себя с кем-то. Это очень ограниченный круг людей. Я думаю, как этот отреагирует, что тот скажет, а вот это же похоже на ту мысль, которую мне говорил такой-то... Некий ближний круг.

СГ: Друзья?

ВМ: Не обязательно близкие друзья, но люди референтные для моего сознания, для моей творческой работы. Выставка сделана для них. Не в обиду вам сказано, я не буду читать прессу. Есть несколько авторов, которые являются частью моего ближнего круга. В остальном же в силу закономерности современной культурной индустрии, за ним находится зона нераспознавания. Но при этом всегда настаиваю на том, что внутренне я рассчитываю на некую одинокую душу, с которой я все-таки установлю диалог через авторское усилие. Может быть, диалог будет абсолютно виртуальным и не состоится в живую. Но сам факт, что кто-то это увидит и в нем произойдет, как сказали бы ситуационисты, détournement, какое-то высвобождение, сдвиг, отклик, очень важен. Я не знаю, сколько их будет: один, два, три, сто, тысяча, не больше, — все равно это мало для выставки, которая столько стоит. Эта анонимная масса, толпа одиночек, это третий уровень. Я уверен, что он не прогнозируем, не вычисляем, в конечном счете, не индентифицируем. Может, через какое-то время я столкнусь с кем-то, кто мне скажет, что такая-то выставка произвела на него сильное впечатление. Со мной такое случалось. Сетевой мир сводит людей и замыкает в сообщества, в эти три элемента: ближний персонализированный круг, дальний неидентифицируемый и абсолютно нереферентный круг и некий условно потенциальный круг, который неисчеслим, явно немногочисленнен, но очень важен.